Materyalist Bir Teolojinin Olanaklarına İlişkin: Dekaloglar Üzerine

Abdurrahman AYDIN

[Bu yazı ilk olarak Ayrıntı Dergi’nin Mart-Nisan 2014 tarihli 3. sayısında yayınlanmıştır].

Tek bir hamlesiyle imanımı küfür kılan, küfrüm zannettiğimin elinden tutup yerden kaldıran Ustam Ayhan Yalçınkaya’ya… Kıra kanadımı, meğerki ben bir turna olam…

Başlık, Slavoj Žižek’in Kieslowski üzerine yazdığı kitabın adını yinelediği için, daha baştan yazının referans çerçevesini de işaretlemektedir; fakat belirli kimi bakımlardan bu referans çerçevesi içerisinde kalınacak olsa da Žižek’in metni, okumakta olduğunuz metin açısından temelde negatif bir dolayım olarak konumlanmış durumdadır. Bunun ilksel nedeni, birçok yorumcunun Dekalog filmlerinin On Emirle bağlantısı konusundaki belirsizliğe, her bir bölümün tek bir emirle denkleştirilmemesi gerektiğine, bazen bir öykünün birkaç Emre gönderimde bulunmasına yönelik vurgularının kolay bir çözüm olduğunu ileri süren Žižek’in, bir bulmaca çözer gibi bir konum alarak, sırasıyla Dekalog 10’u birinci emirle, Dekolag 1’i ikinci emirle, Dekalog 3’ü dördüncü emirle… ve en sonunda Dekalog 9’u da onuncu emirle eşlemek yoluyla, söz konusu filmleri bir üst-anlatıya mahkûm etmesidir. İkinci nedeni ise bütünüyle şifre çözmeye yönelmiş bir zekânın kendisi karşısında büyülenerek ölçüyü şaşırması ve ciddi bir anlam-fazlalığını üretmeye yönelmesidir.

Üst-anlatıya mahkûm olmak değil, fakat mahkûm etmek, kendisine eşlik eden anlam-fazlalığı üretimiyle birleşince, bir yandan oluşan fazlalığı sürekli belirli bir güzergâha oturtma –hareketine yön verme ve hareketini kısıtlama– girişiminin ortaya çıkmasına ve aynı oranda da güzergâhtan sapmaların belirmesine yol açar. Öyle ki Žižek, Dekalog 1’i İkinci Emirle [Kendine herhangi bir oyma imge yapmayacaksın … Çünkü Efendin olan ben senin tanrın kıskanç bir Tanrıyım ve babaların günahlarını çocuklara yüklerim] doğrudan bir ilişki içerisine sokar ve babanın bu yolla cezalandırıldığını ileri sürerken, kitabının sonlarına doğru “dünyanın yozlaşmış halini sadece gözleyebilen, olayların gidişatını radikal bir şekilde değiştiremeyen iktidarsız Gnostik Tanrı”dan söz edebilmektedir. Yine Dekalog 6’yı yorumlarken Tomek’in Magda’ya duyduğu sevginin temelde sahte, zorunlu ters yüzü ölümcül bir boyutta zar zor kavranan narsistçe bir idealleştirme tutumu olduğunu söylediği halde, kitabının sonlarına doğru, Magda’nın femme fatale olarak, kendisine ilgi duyan masum oğlanı küçük düşürmesinden söz edebilmektedir.

Dekalog 1

Žižek’e kalırsa, kendisinin New Age obskürantizmi adını verdiği ideolojik tuzağa düşmek ve Kieslowski’yi de bu ideolojinin vaizi olarak görme hatasına savrulmak son derece kolaydır. Dekalogların anlatısal uzamını böyle bir uyarıyla (!) açan Žižek, kitabının ‘Şebeke’ başlıklı bölümünde, Dekalog 1’in dersinin “bilimin sahte putuna olan güvenimiz kırıldığı zaman, daha derin dinsel boyutla karşı karşıya gelmemiz olmadığını, tersine, bilim bizi yarı yolda bıraktığı zaman, dinsel temelimizin sarsılması olduğunu” ileri sürer. Buna göre, söz konusu temel sarsıldığı için, deliye dönen baba, kiliseye gidip umutsuzluğunu sunağa yöneltilmiş yıkıcı bir öfkeyle eyleme döker. Bu, Tanrıya isyan yoluyla dinsel temelin sarsılması uğrağı olarak işaret ediliyorsa, filmin başlarında çocuğun insanların neden öldüğü sorusuna babanın verdiği son derece bilimsel (“Değişir; kalp krizi, kanser, kaza, yaşlılık”) karşılığın da dinsel temellerini göstermek zorunluluğu doğar. Oysa film boyunca hiç de dindar biri olarak resmedilmeyen baba, filmin sonunda, tam da isyanı aracılığıyla iman etmiş biri olarak belirir. O halde dinsel temeller sarsılmamakta, bilakis atılmaktadır. Mesele akıl ve bilimin sahte Tanrısının güvenilmez ve aldatıcı doğası meselesi değil, basitçe, bilimin ölümü açıklayamıyor oluşudur. Žižek’in Dekalog 1’e ilişkin tek güçlü yargısı babanın kilisedeki derin umutsuzluğunu başka bir düzleme kaydetme girişimi içerisinde ifade bulur: “İsa’nın izinden giden kişi, Tanrı’yla, sadece Onun tarafından tam terk ediliş deneyimiyle birleşir.” Kesinlikle! Fakat baba, İsa’nın izinden ne zaman gitmiştir? Bilakis (Žižek’in iddiasına göre) tam da onun izinden gitmediği için çocuğunun elinden alınmasıyla cezalandırılmış değil midir?

Dekalogların genel sahnesi ve Dekalog 1’in kendi özgül sahnesi ‘ölüm’le açılır: Ölü bir köpekle. Ardından kahvaltı masasında, gazetede gördüğü bir ölüm ilanı üzerine çocuğun sorduğu “Birisi öldüğünde neden gazetede duyurulur?” sorusuna babanın verdiği “Belki de basmaları için para veriyorlardır” yanıtı, babanın içerisinde düşündüğü nedensellik bağlamını ortaya koyar. Soğuk, buz gibi bir nedenselliktir bu, bu dünyalıdır, yersel değil dünyevidir. Baba, gazetesine, bu dünyanın işlerine gömülmüş durumdadır; çocuksa bu dünyanın dışına bir adım atmış olduğu, oradan seslendiği için iletişim gerçekleşmez. Babasını içine gömülü olduğu dünyadan dışarı çekebilmek için ikinci bir soru sorar: “İnsanlar neden ölür?” Bu soru, seyirciyi de yakalayan son derece felsefi bir sorudur ve babanın tamamen pozitif bilimlere dayanan yanıtı, yine bir iletişimsizlik uğrağı olarak belirir. Çocuk bu defa ölümün ne olduğunu sorar. Babanın bir anlık tereddüdü nihayet aktarımın gerçekleşmeye başladığının işaretidir: “Kalbin kan pompalaması durur; beyne kan gitmez, hareket durur, her şey durur. Her şey biter.” Elbette iki insan arasında değil, iki insan aracılığıyla iki simgesel evren arasındaki bir iletişim çabasıdır bu. Çocuğun geriye neyin kaldığı sorusuna da ölenin geride bıraktığı izlerin (anılar) kaldığı yanıtını veren baba, bu anda soru-yanıt diyalektiğindeki konumları ters çevirerek karşılık verir; kendisi de bir soru sorar: “Benden ne istiyorsun?” Bu soru çocuğa mı sorulmuştur, yoksa simgesel Öteki’ne mi? Yanıt filmin sonunda verilecektir.

Çocuk, babasına ruhtan hiç bahsetmediğini hatırlatınca, baba ruh diye bir şeyin olmadığını söyler. Babaya göre ruh, bir rahatlama arayışında olanların inandığı bir şeydir. Bu düşünce bir ruha inanmanın gerilimleri yatıştırdığını varsaymaktadır, fakat Kieslowski babayı öylesine gerilimsiz biri olarak sunmaktadır ki yatışma için bir ruha inanmanın zorunlu koşul olmadığını bizzat babanın varoluşu ortaya koymaktadır. Ancak çocuk, babasına, inanıp inanmadığını sorduğunda baba bilmediğini söyler. Az evvel son derece kendinden emin bir biçimde ruhun olmadığını söylediği halde şimdi bu yanıtı vermesi, basitçe, babanın tutumundaki bir tutarsızlık olarak okunmamalıdır. İlk yanıt Ötekilerin inancı temelinde gelişen bir yanıttır. Baba bir ruha inanmanın başka insanlar üzerindeki etkisinden hareketle bu yanıtı vermiştir. Oysa şimdi soru yer değiştirmiş durumdadır ve doğrudan kendisini muhatap kılmaktadır. Böylelikle ötekinden bir mesaj olarak gelip de babaya akmaya başladığı saptamasında bulunduğumuz şey de konumların ters yüz olmasıyla başka bir veçheye bürünür: Mesajın bizzat ortamın kendisi olduğunu hatırlarsak, babanın bütün varoluşuyla öteye, ötekine doğru aktığını saptayabiliriz. Babanın konumu buna direnir ve baba çocuğun sorusunun ‘köken’ini yakalama çabasına girer: “Neden? Ne oldu?” Akışı durdurmak üzere sorulmuş bir sorudur bu. Çocuğun yanıtı bir mucize gibidir: “…soruların cevabını bulduğumda mutlu oluyorum. Bir de güvercinler ekmek kırıntılarına geldiğinde mutlu oluyorum.” Biri, tam da mutsuzluğun nedenine, kaynağına, üretim merkezine dönüşen iki mutluluk uğrağı… Çocuk mutsuz bilincin yoluna girmiştir bir kere. Mutluluk veren şey, tam da mutluluk verdiği için üzerinde ısrar etmeye başladığımız şey, hayatımızın bir anında, yanıtı olmayan soruları kendimize sormaktan kaçınamayışımız nedeniyle, kendi diyalektik zıddına dönüşerek bizzat mutsuzluğun kaynağı haline gelir. Çocuğa bu soruları sorduran görmüş olduğu ölü köpektir. Çocuk, bütün pozitif bilimlerin ölüm karşısındaki çaresizliğini şu sözlerle ifade eder: “Bayan Piggy’nin Kermit’i ne kadar sürede yakaladığını çözmem ne işe yarar?” [Kişisel bir not olarak: Şahsen böyle bir şey karşısında kalan baba olsam, yapacağım ilk iş köpeği bir ritüel eşliğinde defnederek çocuğun yasını garanti altına almak, yas tutabilmesini sağlamak olurdu. Bu da elbette beni belki iyi bir baba fakat kötü bir yönetmen yapardı].

Kieslowski, seyirciyi, pat diye, bu son derece yoğun felsefi sahneden gündelik hayat döngüsünün ortasına fırlatır: Çocuğun okuluna (basın mensupları, dağıtılan sütlerle ilgili bir haber yapmak üzere okuldadırlar). Böylelikle Kieslowski, gündelik hayatı, ancak metafizik bir deneyimle açılabilen bir şey olarak sunar. Gündelik hayatın doluluğu, ancak onun içerisinden bir öğenin onun dışına taşırılmasıyla gerçekleşebilmektedir. Gündelik hayatın kurucu istisnası ölümdür. Gündelik hayatın dilinin tesis olması ise ancak bu dilden kimi gösterenlerin dilin sınırı olmaya doğru itilmeleriyle mümkündür.

Bir sonraki sahnede, çocuk, halasına televizyonculara konuşmuş olduğunu büyük bir heyecanla söyleyince işitilme arzusunun gücünü de görmüş oluruz. Çocuğun adının Pavel olduğunu da bu sahnede öğreniriz. Bu ad, köpeklerle son derece ünlü bir deney yapmış olan ünlü bilim insanı Pavlov’a mı bir göndermedir, yoksa St. Paul’a mı? İkisine birden. Yirminci yüzyılın çocuklarının (bu yüzyılda yaşamış çocukların değil) gövdesinde azizler ile âlimler, kelimenin Freud’daki anlamıyla yoğunlaşmışlardır. Elbette ikisi birden olmak ikisi de olmamak anlamına gelir (fakat bunun tersi geçerli değildir) ve materyalist bir teolojinin olanakları da bu yoğunlaşmada aranmalıdır.

Gündelik hayatın serimlenmesi sırasında çocuğun halasının oldukça dindar bir Katolik, babanın ise dilbilimle son derece ilgili bir akademisyen olduğunu öğreniriz. İlginç olan Kieslowski’nin her iki konumu da ‘açış’tan sonraya, açılmış evrenin içerisine yerleştirmiş olmasıdır. Yine ilk baştaki iletişimsizliğe ve aktarımsızlığa karşın babanın dilbilime yönelik ilgisi -üstelik tam da ‘meta-semantik’ diye bir sözcük kullanır- dilin asla kendi üzerine katlanamadığının, bilim felsefecilerinin kendilerine konuşma alanı açmak için geliştirdikleri üst-dil biçiminde bir şeyin asla mümkün olamayacağının işareti olarak konumlanır. Dilden çıkış yoktur, fakat bu, dilden çıkan ya da daha doğrusu taşan kimi öğelerin varolmadığı anlamına gelmemelidir. Zaten film de tam olarak babanın bu öğelere doğru hareketini öykülemektedir. Hareket ölümle başlamış olduğuna göre hareketin durması da ölümle olacaktır. Adeta dile dökülmüş olan ölüm, kendi gerçekleşimine doğru bir ivme yaratmaktadır. Dilsel bir öğe olarak ölümle açılan hikâye gerçek ölümde son bulur.

Bir hesap hatası olmuştur. Bilgisayarın sağladığı verilere göre buzun iki metrekarede 257 kg olan taşıma gücüne karşın buz kırılmış, Pavel boğularak can vermiştir. Bilgisayarın soğuk yeşil ekranına anlamsızca bakan baba, nihayet soruları anlamıştır ve bir yanıtı yoktur. Bu bakımdan filmin başında çocuktan esirgemiş olduğu şey, sorulara verebileceği daha felsefi yanıtlar değildir; çocuktan kendisine akan mesajı, pozitif bilimlerin bariyeriyle bloke etmiş, bir iletişimin ve karşılıklı aktarımın oluşmasına olanak tanımamıştır. Şimdi ise aynı soruları kendisi sormaktadır. Çocuğun sorularının muhatabını bulması için ödenen bedel çocuğun hayatı olmuştur.

Jacek, artık bir baba olmadığı için, babasını arayan çocuğa dönüşür. Çocuğunun kendisine sorduğu soruları soracağı bir baba aramaktadır ama bir ekle, bir fazlayla: Öfkesini ve hıncını da kusacağı bir baba. “Benden başka Tanrın olmayacak” diyordu Birinci Emir ve evet, artık ondan başka Tanrısı yoktur.

Dekalog 2

Žižek, Dekalog 2’yi Üçüncü Emirle [Efendin olan Tanrının adını boş yere anmayacaksın] ilişkilendirir, fakat doğru bir ilişkilendirmenin düğüm noktasına ilişkin saptaması hatalıdır. Žižek’e göre adın anıldığı an, doktorun, kendisine kocanın yaşayıp yaşamayacağı sorulduğunda, bile bile yalan söylediği ve kürtajı, yani ölümcül günahı önlemek için Tanrı’nın adını anarak yemin ettiği andır. Elbette filmde böyle olmamaktadır ama Žižek, kilit konuşmaların filmde olmadığını, ancak senaryoda bulunabileceklerini belirtir ve dayanağını da buradan alır. Fakat burada bile doktordan, Tanrı adına yemin etmesini isteyen Dorota’dır. Yine daha öncesinde doktora Tanrıya inanıp inanmadığını sormuştur.

Dekalog 2’de, ölümcül derecede hasta olan kocasını sevdiği oldukça belli olan Dorota, bir başkasından hamiledir ve hamileliğinin de kürtaj açısından oldukça kritik bir dönemindedir. Bu nedenle kocasının yaşayıp yaşamayacağına ilişkin kesin bir bilginin arayışındadır. Kocası yaşayacaksa çocuğu aldıracak, yaşamayacaksa aldırmayacaktır. Dorota, önce doktordan almak ister bu kesin bilgiyi. Doktor olasılıklardan bahsedip de sorunun yanıtını bilmediğini söylediğinde, aynı zamanda Dorota’nın stratejisini de boşa düşürür. Bu strateji, temel anlamda bir seçim yapmama arzusuyla işleyen bir stratejidir. Dorota, bizzat kendisinin yapmak zorunda olduğu seçimi, bir Ötekine yaptırtmak istemektedir. Tıp biliminden umduğunu alamayınca, doktora Tanrıya inanıp inanmadığını sorar. Kendisi inanmaktadır ve Üçüncü Emri ihlal ederek, Tanrının adını boş yere mi zikretmiştir?

Film, Dorota’nın basit inançtan imana doğru hareketinin filmidir. Elbette bu harekette, geçmişte kendi çocuklarını bir toprak çökmesi sonucu kaybetmiş olan doktorun çocuğu yaşatma arzusunun ivmelendirici payını unutmamak gerek. Böylelikle Ernst Bloch’un en iyi Hıristiyanların ateistler olduğu biçimindeki saptamasını da doğrulayarak, Tanrıya inanan fakat kökten sorumluluklarını üstlendiği, temel kararlarını Tanrıya havale etmediği gibi yıkımlarından da onu sorumlu tutmadığı için, gerçekte yaşamını o yokmuş gibi sürdüren bir özne çıkar karşımıza. Fakat Dorota’yı dönüştüren şeyin bizzat kendi sözü olduğu unutulmamalıdır. İki adama birden âşık olduğunu söylediği sahnede, kocasının kendisine mutluluk ve huzur verdiğini belirttikten hemen sonra, diğer adamın hangi eksikleri doldurduğunu belirtmek üzereyken, kendi arzusunun tatminsizliğiyle yüz yüze gelerek, “Her şeyi istemek kibirdir” der. Artık önündeki sınav bu bilginin sınavıdır. Sevgilisi olan adam, telefonda, çocuğu aldırırsa artık kendisiyle birlikte olamayacağını söylediğinde, Dorota’nın bizzat kendisini vurmuş olduğu ölçü bir anda adamın da vurulacağı ölçü olarak belirir. Adam o kadar kibirlidir ki çocuğun hayatına karşılık kendisinin yokluğunu bir koz, bir tehdit olarak oyuna sürmekte ve hem Dorota’yı, hem de çocuğu istemektedir. Dorota’nın kendi kibriyle yüzleştiği anda o kibri kırmış olduğunu telefonu sessizce ve adamdan umudunu kesmiş olarak yerine bırakışından anlarız. Dorota’nın kendi yazgısını tek başına üstlendiği uğraktır bu. Elbette kolay değildir bu yükü taşımak. Çocuğu aldırmaya karar verdiğini söylemek üzere doktora gidişi, belki de Kieslowski’nin doktorun duvarlarının kırılmışlığını serimleme çalışması olarak ele alınmalıdır. Doktorun yaptığı, Žižek’in ileri sürdüğü gibi basitçe kadını bu karardan vazgeçirmek değildir; o, kadının arayışına karşılık vermektedir. Böylelikle etik bir sorumluluğu birlikte üstlenmiş olurlar, fakat bunun olabilmesi için ikisinin de bir hayli mesafe kat etmiş olması gerekmektedir. Bu ise gerçekte ‘hayata’ doğru, her ikisinin de bu sorumluluğu tek başına üstlenebileceği kadar hayata karışan bir yere doğru bir ilerleyiştir. Üçüncü Emir, sözün kendini gerçekleştirmesi biçiminde geçerlilik kazanmış, Tanrı’nın adı boş yere anılmamıştır. Ya da başka bir ifadeyle, Tanrı’nın adı boş yere anılmış olsa da bir doluluğa doğru evrinmiştir. Bu da Kieslowski’nin Dekaloglarının kilidi niteliğinde bir diyalektiktir. Dekalogların hepsinde de bir kişinin kendi içsel etiğinin gerçekleşiminin olanağı, tam da o kişinin temel bir ihlali, bizzat kendisine bir sadakatsizliği dolayımıyla serimlenir ki bu, St. Paul’un “Yasa yoksa günah da yoktur” önermesinin tam ters çevrilmiş halidir. İhlal emri çağırır ve emir kendi düzenini kurar.

Dekalog 3

Dekalog 3’te, Yedinci Emrin [Zina etmeyeceksin] ihlali ve bu ihlalin düzeltimi sunulur. Film, Janusz’un, eve Noel Baba kıyafetleri içinde gelişiyle açılır [Apartmanın kapısının önünde Dekalog 1’deki babayla karşılaşır. “Mutlu Noeller” biçimindeki seslenişini Jacek önce şaşkınlıkla karşılar, ardından da tanıyamadığını belirterek özür diler. Janusz’la Noel dolayımıyla bir iletişime girmez]. Janusz karısını ve çocuklarını mutlu eder, fakat yüzünde derin bir keder, şimdilik ne olduğunu bilmediğimiz kötücül bir anının gölgesi dolaşmaktadır. Elbette oluşturulan fakat boş bırakılan bu anlam-yeri filmin ilerleyen bölümleri aracılığıyla dolacaktır. Dekalog 3, serinin, anlamın retrospektif bir biçimde geriye doğru işletilişine en çok başvuran filmidir. Bu gölge, ikinci kez, fakat karısıyla oldukça mutlu bir biçimde kadeh tokuşturmakta olduğu sırada bir aile mutluluğunun üzerine düşer. Gölge yer değiştirmiş, tekil kişiden ilişkiye sıçramıştır.

Janusz, arabasının çalındığı yalanını söyleyerek dışarı çıkar. Aralarında ne tür bir ilişkinin olduğunu henüz tam olarak bilemediğimiz Ewa dışarıdadır. Janusz tersler, fakat Ewa son derece çaresizdir; henüz kim olduğunu bilmediğimiz Edward kayıptır. Janusz kadınla gitmeye razı olur. Arabada yüz yüze bakarak konuştukları sıradaki düzenleme bir sevişmenin habercisi gibidir.

Ewa, Edward’ı bulmak için her yere bakmış, arkadaşlarını ve polisi aramıştır. Olası bir kaza durumu olasılığıyla hastanelere bakmaya karar verirler. Noel gecesi olduğu için,  kadının nöbetçi olduğunu söylediği hastaneye giderler. Uyuklamakta olan danışma görevlisi kapalı olduklarını söyleyince kadın yanılmış olduğunu belirtir. Görevliyle aralarında geçen konuşmalardan kayıp kişinin Ewa’nın kocası olduğunu anlarız. Görevliden bir başka hastaneye kimliği tespit edilememiş bir cesedin götürülmüş olduğunu öğrenirler. Kadın sözü edilen kişi kocasıymış gibi, bundan eminmiş gibi dışarıya atar kendisini. Yolda Edward’ın arabasını görürler. Janusz kocayla ve kocayı bulmakla ilgiliyken Ewa, pek umurunda değilmiş gibi davranır. Janusz’a aynı otel odasında kalıp kalmayacaklarını sorar: Zinaya çağrı! Ewa adamın eski sevgilisidir ve öncesinde, biri kocasını diğeriyse karısını aldatmıştır.

Ewa Noel Gecesindeki bu tutumuna gerekçe, dayanak ve neden olarak Janusz’un aramış olmasını gösterir. Ewa’nın iddiasına göre Janusz aramış, fakat telefona Ewa’nın kocası çıktığı için adını belirtmemiştir. Janusz hışımla kadının yakasını tutar, aramadığını söyler. Janusz’un bedensel birleşme olasılığına yönelik direngen tutumu, kadında bir gerilim yaratıyor gibidir. Fakat gerçekte söz konusu olan cerahatini akıtmak üzere olgunlaşan bir yaradır. Elbette adamın, günahıyla yüzleşip yükünü sırtlayarak çekip gitme hakkı yoktur; zaten gidememektedir de, çünkü bu günahın gölgesi gezinip durmaktadır. Böylelikle gerçekte Ewa, günahın akıtılıp atılacağı bir güzergâhı açmaktadır. Adamın bir günahın sorumluluğunu tek başına göğüslemeye kalkışması, Dekalog 2’den bildiğimiz üzere, kibrinden kaynaklanmaktadır.

Kadın, içinde birikmiş olanı, Prag Hastanesinin morgunda, teşhis etmek için baktığı yüzü parçalanmış cesedin yanı başında akıtmaya başlar. İkisinden birinin, ya kocasının ya da Janusz’un ölmesini arzulamış olduğunu belirtir. Hatta adamın bir kamyonun altında kalarak kafasının ezildiğini hayal bile etmiştir. Ewa, son derece haklı olarak kimin yaralandığını, kimin sevindiğini merak ettiğini belirtir. Dekalog 3’ün dönüşüm uğrağının, iletişimin açılış uğrağının bu sahne olduğunu Janusz’un kabullenici tutumundan anlarız: Yanı başlarında (yine) ölüm vardır.

Polise, kullanmakta oldukları arabanın çalıntı olduğunu daha önce telefonla bildirmiş oldukları için, polis kontrol noktasını görünce, gereksiz yere -çünkü arabanın evrakları yanındadır- gaza basarak kaçmaya kalkışır Janusz. Polisler onları yakaladığında, Noel Gecesi olduğu için pek üzerinde durmazlar. Fakat bu hız ve kaçış deneyimi, bir anda geçmişe dönük bir telafi çabası olarak belirmiştir. Aynı hız deneyimini tekrarlar. Artık birliktedirler. “Eve bakalım mı?” Evin yakınına geldiklerinde Ewa, kocasının evde olma olasılığına karşı, Janusz’a, eve önce kendisinin çıkacağını, kocası evde yoksa balkona çıkacağını söyler. Janusz gelmeden önce polisi arayarak bir otobüs durağında Edward’ın yere yığılmış olduğunu bildirir; anlarız ki başından beri Janusz’a yalan söylemektedir.

Evdeki konuşma sırasında hikâye, nihayet anlamını da sergilemeye başlar. Daha öncesinde Edward’a yakalanmışlardır. Edward, onlar giyinirken -büyük olasılıkla kendisi utandığı için- sırtını dönmüş ve Ewa’ya kendisiyle kalıp kalmayacağına karar vermesi gerektiğini söylemiştir. Janusz, Ewa’ya Edward’la kalmaya karar vermiş olduğunu hatırlatır. Ewa da Janusz’a ayakta kalabilmiş olduğunu söyler; adamın ayakta kalabilmiş olmasından dolayı hınç duyar gibidir. Janusz’un ellerindeki benzin kokusundan tiksindiğini belli eden bir jest sergiler. Ama asıl tiksintisi, adamın çalışmış, çalışabilmiş ve işleri yoluna koyabilmiş olmasına yöneliktir. Janusz elini çeker ve banyoya gider. Tam bu anda kadının kapının arkasından söyledikleri bir tezgâh ve yalan üzerine kurulu olduğunu zannettiğimiz uğrakları da gerisin geri yeniden düzenler. Edward, Ewa’nın kendisiyle kalmış olmasını sürekli cezalandırmıştır: “Televizyonda aşk filmi çıktığında bana nasıl baktığını biliyor musun? Onunla bir kere bile yatmadım?” Kadın Edward’ı seçmiş, fakat kendi hayatından vazgeçerek Janusz’a da bir hayat bahşetmiştir, bu hayat zaman zaman gölgelense de!

Janusz banyoda tıraş bıçağının paslanmış, aylardır kullanılmamış olduğunu görür ve kadının söylediklerinin yalan olduğundan emin olur. Fakat banyodan çıktığı anda kadın da yalan söylediğini belirterek özür diler. Bu basitçe yalanı fark edildiği için gelen itiraf değildir, çünkü Ewa adamın banyoda ne yaptığını görmemiştir. Fakat Ewa, Edward’la yatmamış olduğunu söylerken yalan söylemiş olduğunu belirtir. Günaha ikinci çağrı! Arabadaki gibi bakarlar birbirlerine. Tam sevişmeye başlayacaklarken zil çalar. Janusz, Edward’ın geldiğini düşünür ve akıl almaz bir cesaretle kapıyı kendisi açar. Komşu çocukları Noel Kutlaması için gelmişlerdir. Günahtan sakınmaları için Tanrısal bir inayet uğrağı gibidir bu gelişleri. Kadının yüzünde aniden beliren tebessüm bir femme fatale’ın bir ruh halinden bir diğerine ani ve yüz seksen derecelik geçişinin işareti gibidir. Fakat Janusz’un çocuklara harçlık verirken “Gece tarifesi” demesi, normalinden daha fazla harçlık verdiği anlamına gelmektedir ki bu, kadının da ani değişimini açıklar. Bu inayeti o da benimsemiştir. Çocuklar gittikten hemen sonra adam Edward’ın sakal bırakıp bırakmadığını sorar. İletişimin durduğu ve akışların bedenler üzerinden işlemeye (sözün başarısızlığa uğradığı noktada çalışır arzular) hazırlandığı bir uğraktan yeniden iletişim uğrağına geçerler. Ewa, buraya neden geldiklerini unutmuş olduklarını söyler. Sonsuzca haklıdır. Edward’a yönelik beyhude arayış, gerçekte, onları bir iletişim içerisinde tutmaktadır; unutmuş oldukları budur. Janusz’un trafik merkezini aramak üzere telefona gittiği sırada banyoya giren Ewa, tıraş bıçağının durumundan yalan söylediğini onun da anlamış olduğunu anlar.

Sonra tekrar Edward’ı aramak üzere dışarı çıkarlar. İstasyonda görevli kadına bir fotoğraf gösterir Ewa. Kadın görmediğini belirtir. Ardından, istasyondaki saat 07:03’ü gösterirken, Janusz da fotoğrafa bakar. Fotoğrafta mesut bir aile tablosu vardır. Ewa, Janusz’a resimde gördüğü kadının Edward’ın karısı olduğunu belirtir. Edward’ın karısı yaklaşık üç yıldır, yani adamla kadın Edward’a yakalandığından bu yana, çocuklarla birlikte başka bir şehirde yaşamaktadır. Ewa, Janusz’a o gece çok yalan söylediğini belirtir. O gece sabah yediye kadar onunla olmayı başarırsa her şeyin iyi olacağını düşünmüştür. Başaramaması durumunda ne olacağını soran Janusz’a cebindeki hapları gösterir. Film boyunca bir hayatı olmayan bir ad olarak var olan kadın bir hayata sahiptir artık. Janusz da Ewa’ya gerçek bir “Hoşça kal!” deme şansına sahip olmuş ve onun sayesinde adsız hayatı bir ada kavuşmuştur. Janusz, evine döner. Karısı koltukta uyuyakalmıştır. “Ewa mı?” diye sorar, son derece sakin bir ses tonuyla. Yeniden geceleri çıkmaya başlayıp başlamayacağını soran karısına, kendinden emin ve güven dolu bir jestle “Hayır” der Janusz. “Zina etmeyeceksin” diyordu emir, zina etmeden dönmüştür evine.

Dekalog 4

Dekalog 4, doğrudan doğruya bir ya da birkaç emri değil, On Emir de dâhil olmak üzere bütün emirlerin ve yasaların hem kökeninde hem de temelinde duran yasayı, ensest yasağını ele alır. Hem arzu ile yasa arasındaki gerilimi, hem de hayatımızın büyük oranda temel arzu yönelimlerimize ikame ettiğimiz nesnelerden kurulu olduğunu anlatmak için bundan daha iyi bir tema yoktur. Bu film bizi hem arzunun gerçek doğasıyla, hem de hayatımızı sürdürebilmek için söz konusu Gerçeği söylemin dışına atmak zorunda oluşumuzla yüz yüze getirir. Nitekim On Emirde de ensest yasağının sözü edilmemektedir. Adeta bu yasanın gücü, Tanrıyı bile kuşatmakta, Tanrı bile bu yasağın tam da sözü edilmeyerek varlık ve işlerlik kazandığını teslim etmektedir. Çünkü ampirik anlamda toplum kurucu yasadır bu. Tanrı da ancak toplum olma durumunun Tanrısı olduğuna göre, toplumla birlikte Tanrıyı da kuran yasadır bu. Kieslowski, Tanrı’nın bile çekindiği bu alanın ortasına fırlatıverir bizi. Tarkovsky’yi de selamlayalım: Yasal ve söylemsel bütün eklemlenmelerin kırılıp dağıldığı, öğelerin durduğu fakat eklem yerlerinin söküldüğü bir ‘Bölge’dir burası. Arzulayan insanların bizzat arzularından korktukları bir bölge…

Mesaj yine ölümün tarafından gelir. Ölmüş anneden kalan bir mektup vardır. Karşısında bütün dünyevi yasaların ve yasakların anlamsızlaştığı bir öte yerden gelen; sürekli gezinen ve konumlandığı her yerde bütün özneleri bu yere göre kurma gücüne sahip bir mektup… Žižek, mektupla ilgili olarak, “Burada günlük yaşamın kırılgan ve hassas dengesini korumak için, mektup hedefine varmamalıdır” demektedir. Fakat tıpkı Žižek gibi akıl yürüterek, mektubun tam da hedefine vardığını söylemek de mümkündür. Son noktada annenin, eğer baba, kızın öz babası değilse bile ona en iyi babalık yapacak kişi olduğu biçimindeki mesajı bütün filmi kat etmekte değil midir? O halde mektup, bir gösteren olarak işlevini yerine getirmiş, mesajını iletmiştir. Bu filmde, kızın, mektuba söyletmek istediği şey, mektubun temel mesajı değil, her ne kadar temel mesajıymış gibi görünse de tali bir mesajıdır. Mektubun temel mesajı, annenin baba hakkındaki [anne artık ölmüş olduğu için] tanrısal nitelikli yargısı değil midir?

Žižek gibi akıl yürütmek bir kenarda dursun. Kieslowski, mektubu ensestin sınırı olarak işletir. Film ensestin sınırlarında döner. Sınırdan öte ya da beri bir adımı yalnızca mektubun içeriği attıracaktır. Bu filmdeki tanrısal inayet uğrağı, Anka’nın nehrin kenarında tam mektubun içeriğine bakmak üzere olduğu andır. Dekalog serisinin bütün filmlerinde oldukça kritik anlarda sessiz bir gözlemci olarak görünen genç adam, bu sahnede, bir kanoyla nehirden gelir ve öylece geçip gitmek yerine, kısa bir süre dimdik Anka’nın gözlerinin içine bakar. Adamın arkasından bakakalan Anka, elindeki makası düşürür, mektubu açmadan yerine koyar.

Bir sonraki sahne her bakımdan muhteşemdir. Anka okuduğu tiyatro okulunda bir derstedir. Bir erkek öğrenciyle bir aşk sahnesini canlandırırlar. Anka’nın performansından bir türlü memnun olmayan hocası, onun belini kavrayarak yüzünün yukarıya, kendi yüzüne bakmasını sağlar ve on saniye bile sürmeyen bu anda öyle ustalıklı bir oyunculuk sergiler ki “Acaba?..” demekten kendimizi alamayız. Öyle basitçe oyunla gerçekliğin karıştığı bir sahne değildir bu. En nihayetinde gerçeğe ilişkin bir tasarım, gerçeğin bir temsili olan bir filmin içinde, filmin ürettiği gerçekliğin bir tasarımı ya da temsili olan bir oyunculuk pratiği sahnelenmektedir ki taklidin taklidi bizim gerçekliğimize yaklaşırken, kendi hikâyesi içindeki Anka da bu temsil aracılığıyla kendi hakikatine yakalanır: Bir temsili gerçek kılacaktır.

İşe sesin ve sözün fonetik taklidi olan yazıyı taklit ederek (taklidin taklidi) başlar. Annesinin el yazısını taklit ederek bir başka mektup yazar ve babası seyahatten döndüğünde, ona yalan söyler. Mektubu okumuş olduğunu ve onun kendisinin gerçek babası olmadığını bildiğini belirtir. Anka yalan söylemektedir, fakat babası Michal’ın bunu bilmediği için savrulduğu konum, sözün, gerçekliği ve özneleri bozma ve kurma gücünü ortaya koyar. En nihayetinde insan dilde yaşayan bir varlıktır.

Anka’nın yalanı Michal’ın yalanını tartışmak üzere bir tertip edinir. Ya da daha doğrusu Michal’ın gerçekliği içinde dolaşımda olan sözün kurucu temelleri, ancak Anka’nın yalan söylemesiyle görünürlük ve üzerine konuşulabilirlik kazanır. Michal, Anka’nın kendi kızı olmadığına ilişkin bir kuşkuyu hep içinde taşımış ve kendi perspektifinden bakarak, mektubu kızına vermemenin aralarındaki ilişkide bir şeyi değiştirmeyeceğini var saymıştır. Anka’nın yalan söyleyerek görünür kıldığı temeller, aynı zamanda kendi öznelliğinin de temelleridir. Anka, yalanı yalanla olumsuzlayarak gerçeği açığa çıkarmış, böylelikle babasıyla arasındaki yasaya ve yasağa dayalı sınırları da ortadan kaldırmıştır (ihlal değil, iptal etmiştir). Bu durumda aralarındaki olası bir cinsel birleşme hâlâ ensest olarak adlandırılabilir mi? Dekalog 4, yalnızca bu soru aracılığıyla Žižek’in işaret ettiği zemine yerleşebilir. Bu zemin, Beşinci Emir’dir: Anana ve babana hürmet edeceksin!

Yasanın ihlali ve düzeltimi biçimindeki diyalektik hareket, yalnızca enseste ilişkin bu türde bir tartışma yoluyla açılabilen bu zemin aracılığıyla konumlandırılabilir. Anka, basitçe bir yalan söylemiş değildir; başka türlü bir gerçekliği temsili bir biçimde deneyimleyip, bunu babasına da deneyimletmek yoluyla yalanın ve daha önemlisi sözün kurucu gücünü açığa çıkarmıştır. Böylelikle yaptığı şey, Michal’ın kendisinden esirgemiş olduğu fakat artık kendisinde de bulunmayan bir şeyi ona iade etmektir. Bu nedenle Dekalog 4’te söz konusu olan şey Žižek’in ileri sürdüğü gibi, filmin sonunda mektubu okumadan yakarak, ilişkilerinin zemininin bilgisizlik olmasını yeğlemeleri değil, geometrik bir düzeyde eşitlenmiş olmalarıdır. Yani babanın söylemiş olduğu gibi ilişkilerinde bir şey değişmeyecekse, baba da kızın içinde bulunduğu bilmezlik durumunu paylaşmalıdır. Böylelikle ensest yeniden varlık kazanarak geri çekilir; söylemin dışına çıkar ve babaya hürmetsizlik edilmemiştir.

Dekalog 5

Taklitler ve taklitlerin taklitleri üzerine bir film olan Dekalog 4’ün hemen ardından, Dekalog 5 başlar başlamaz bir hukukçu olan Piotr’un şu sözlerini duyarız: “Yasalar doğayı taklit etmemeli, onu geliştirmelidir.” Böylelikle kurucu yasanın ve tabunun alanından pozitif yasanın alanına geçeriz. Žižek’in Dekalog 4’le ilgili temel belirlemesi, asıl anlamını bu geçiş içinde kurgulanmış olan Dekalog 5’te bulmaktadır: “…aile toplumsal düzenin başlıca güvencesini temsil ettiğinden, insanın anne ve babasına saygı göstermemesi bütün dizginlerin çözülmesine yol aç[ar]; baba otoritesi askıya alındığı zaman her şey serbesttir, en uç suç olan cinayete dek her şey.” Filmin sonlarında Jacek’in, babasıyla kız kardeşinin mezarlarının bulunduğu yerin solunda annesine ayrılmış bir boş yer olduğunu, oraya gömülmek istediğini, fakat bunun olabilmesi için annesinin izninin gerekli olduğunu belirtmesi, kendisi için ailesi tarafından bir mezar yerinin ayrılmamış olduğu mesajını da içerir ki bunun anlamı, aileden ve yasadan çıkarılmış olduğudur. Jacek basitçe kötü değildir; yasanın hükmü onun üzerinden kalkmıştır.

Film Piotr’un kendisiyle girdiği son derece yoğun bir hukuk tartışmasıyla, yasanın temeliyle ilgili bir tartışmayla açılır [Kieslowski’nin genel olarak, kökenlerle değil temellerle ilgilenen bir sanatçı olduğu belirtilmeli]: “Ceza intikamdır. … Yasalar kimin için intikam alıyor? Masumlar adına mı? Masumlar mı kanunları yapıyor?” Piotr, adeta Jacek’i kendisine çağırmaktadır ve film de Jacek’in bu hareketinin öyküsüdür. Fakat bu hareketin bir parçası durumunda olan bir başka alt-hareket de taksi şoförüyle Jacek’i buluşturacaktır. Piotr’un tam da hukukun temellerini sorgulayarak başarılı olduğu sözlü sınavdan çıktığı an, Jacek’in de tüm-yasasızlık alanında edimselleştiği andır. Yine bu anda taksi şoförü de kendisine doğru gelen iki müşteriyi görür görmez, muhtemelen sarhoş oldukları için, gaza basarak uzaklaşır. İki pislik, Jacek ile taksi şoförü, birbirlerine doğru ilerlemektedirler.

Kieslowski büyük olasılıkla, Jacek’in öyküsünde öne çıkarmaya çalıştığı anlam ve dönüşüm uğraklarını gölgelememek için Jacek’in kurbanı olan taksi şoförünü tam bir pislik olarak resmetmektedir. Durakta boş boş beklediği halde taksiye oldukça ihtiyaç duyan iki kişiyi arabasına almaz. Fakat hemen ardından hali tavrı pek fettan bir genç kadına bir gezinti teklif eder [Genç kadın önce taksi şoförünün arzusunu kışkırtmış olduğu halde, bu teklifi abartılı ve yapay bir tiksinti ifadesiyle karşılar. Arzulamak ya da arzulanmaktan öte arzusunun arzulanmasını arzulamaktadır]. Hemen ardından söz konusu iki kişi hemen arkadaki durakta otobüs beklerken arabasını çalıştırır ve genç adamı peşinden koşturarak ve gözlerinin içine baka baka hızla uzaklaşır. Genç kadının yaptığını, daha düşük ve zayıf bir düzeyde tekrarlayarak, arzusunun arzulanması arzusunu dışa vurur. Fakat Jacek’in hareketini gölgelememek için taksi şoförünün mutlak kötülük içerisinde konumlandırılması da tersten bir gölge düşürecektir; çünkü mutlak iyiliğin olmadığı gibi mutlak kötülük de yoktur ve tam bir pislik olan taksi şoförünün sokaktaki aç bir köpekle sandviçini paylaşmaktan kaçınmadığını da görürüz. Ama yine de müşterilerinden birini bile alsa Jacek onun taksisine binmeyecek ve ölümü de Jacek’in ellerinden olmayacaktır. Sessiz gözlemci, bu filmde, taksinin ışıklar nedeniyle bir kavşakta durduğu sırada belirir; “Yapma!” der gibi başını sallar Jacek’e. Jacek taksi şoförünü ıssız bir yolda büyük acılar çektirerek öldürür; fakat acı çektirmekten zevk aldığı için değil de acemi bir katil olduğu için, ama elbette adamın çektiği acılara kayıtsız kalarak.

Bir sonraki sahne buluşmanın gerçekleştiği sahnedir: Mahkeme salonu. Piotr, Jacek’in avukatıdır ve idam hükmü okunmuştur. Jacek aynı soğuklukla “Yani bitti mi şimdi?” biçiminde karşılar bu durumu. Ardından, Jacek, elleri kelepçeli olarak iki görevlinin arasında giderken, Piotr, pencereden ona adıyla seslenir: “Jacek!” [Bu sahne bana Edip Cansever’in Çağrılmayan Yakup şiirini hatırlatmaktadır: “Biri olsun “Yakup!” diye seslenmedi hiç / Yakup! / Diye seslenmedi ki, dönüp arkama bakayım / Ve içimden durgun ve çürük bir suyu düşüreyim.”Jacek ile Yakup arasındaki ses benzerliği de bir mucize gibi göz kırpıyor]. Tam bu noktada Adı kıskıvrak yakalayan Kieslowski, bu andan itibaren, bir idamlık hücresinde, Piotr ile ölüm mahkûmu Jacek arasındaki konuşmalar aracılığıyla anlamı aktarmaya başlar. Fakat bu anlamın akması için önce Sözün başarısız olması gerekmiştir. İdam cezasını veren yargıç, özel odasındaki konuşmaları sırasında Piotr’a “Konuşman son zamanlarda duyduğum en iyi konuşmaydı” der, ama sonucu değiştirmeye yetmemiştir.

Piotr’la konuşmaları sırasında Jacek (Piotr’la konuşmayı Jacek istemiştir), artık ölümün tarafından bakmakta, artık sonuna gelmiş olduğu hayatı da bu bakış esnasında bir anlam edinmektedir. Trajik olan, hayatı anlam edinmeye ve dolayısıyla gerçekten bir hayat halini almaya başladığında, onun ölmek üzere oluşudur. Bu nedenle dinsel bir defin ritüeline ilişkin talebi, gerçekte hayatını bir hayat kılma arzusundan kaynaklanır. Kız kardeşinin ölümünden duyduğu suçluluğu dile getirir. Aslında olayı Sözün içine doğru iterek, şimdide olanı, kendi kişiliğinin kökenleriyle ilişkilendirmesini sağlayan epos’a doğru zorlamaktadır. Kız kardeşinin ölümüyle içine düşmüş olduğu ıssız (kelimenin ‘sahipsiz’ anlamını da düşünerek) bölgeden insanların, sözün ve dilin dünyasına doğru akmaya başlar. İlk sorusu annesiyle ilgilidir ve annesinin kendisi hakkında bir şey sorup sormadığını sorar Piotr’a. Bilinmek, tanınmak istemektedir. Hiçbir şey söylemeyen doğanın saf dilinden insan diline, söyleme bir geçiş uğrağıdır bu. Bu dönüşüm de Piotr’un Jacek’e adıyla seslenmesiyle başlamıştır: “Bana seslenince gözlerim doldu.”

Fakat bu durumu belki de Jacek’in yasaya ve hukuka doğru hareketi olarak değil de Piotr’un yasanın ve hukukun artık belirlenimini yitirdiği doğa durumuna doğru bir hareketi olarak okumak gerekir. Jacek, Piotr kendisine seslenene dek onların kendisine karşı olduğunu belirtir. Onlar! Piotr “Sana değil, yaptığın şeye karşılar” yanıtını verince Jacek aynı şey olduğunu söyler. Gerçekten de aynı şeydir. Çünkü henüz insan dilinin dolayımı, dilin açtığı gedik ortaya çıkmamışsa, doğanın saf dili geçerliyse, konuşmak için temsillere başvurmayan bir dille karşı karşıyayız demektir. Bu nedenle Jacek’in kendisiyle yaptığı şey arasında bir mesafe yoktur. Bu mesafeyi, insanlaşmayı sağlayan bu gediği açan Piotr’un seslenmesi, ya da bu seslenme yoluyla Jacek ile Jacek arasında bir mesafeyi yerleştirmesi olmuştur. Hukukun temellerini sorgulayan bir hukukçuya bu temelleri gösterir Jacek. Bu temeller bir olumsuzlamadan türemektedir: Sahip olmadığımız fakat sürekli kullandığımız dilin, varoluşun kalbine yerleştirdiği bir olumsuzlama. Hukukun temelleri söylemin dünyasına geçtiğimiz anın kendisidir ve Jacek hayatının bir anında bunun dışına düşmüş; Piotr’un seslenmesi onu yeniden içeri almıştır. Bizim toplumlarımızda olageldiği haliyle yasa, baba otoritesiyle doğrudan bir ilişki içindeyse, babasının yanına gömülme arzusu yasayı tanıması olarak okunmalıdır. Tanınma arzusu tanımaya dönüşür ve Jacek dışına düşmüş olduğu insanlığın içine girer; yeniden bir insana dönüşür. İhlali büyüktür ve düzeltiminin bedeli de ağır olmuştur. Burada Dekalog 1’e bağlanma olanağı da bulunmaktadır. İlk filmde iletişimin açılması için çocuğun ölmesi gerekmişken bu filmde de Jacek’in ölmesi gerekmiştir.

Dekalog 6

Kieslowski, Dekalog 6’da, biri Magda üzerinden ötekiyse Tomek üzerinden işleyen iki hareketi çarpıştırır. Magda ihlalden düzeltime ilerlerken Tomek de yasaya riayet halindeyken yasayı ihlal eder. Bu nedenle Magda’nın yasanın içerisine kaydoluşuna, Tomek’in ise günahına ve günahının bedelini ödemesine tanıklık ederiz. Tüm Dekalog filmleri arasında iletişimsizlikle noktalanan tek film budur. İletişim olan ile iletişim olmayan arasındaki salınım, filmin sonunda iletişim olmayanda karar kılar; Tomek ile Magda arasındaki bağ kopar. Ya da bir alt düzeye inerek, gerçek iletişimin Tomek’in hayatı pahasına ortaya çıktığını, fakat Tomek’in, ölmediği için, kendisi üzerinden Magda’ya akmış olan şeyin tekrar kendisine doğru akışını bloke etmeyi seçtiğini söylemek de mümkündür.

Odasının penceresinden, bir dürbün aracılığıyla Magda’yı gözetlemektedir Tomek. Magda’nın hayatına tanıklığımız da büyük oranda bu dürbün aracılığıyla gerçekleşir. Fakat filmin başlarında Magda, evine gelen bir adamla sevişmeye başladığında Tomek seyretmeyi bırakır. Ötekinin zevkinde gözü yoktur ve bu nedenle Žižek’in narsistik bir idealleştirme olarak dile getirdiği tarifi boşa düşer; çünkü Ötekinin zevkinde gözü olmayan biri, bir başkası olma arzusu da duymaz. Bu hali, onun yasaya riayet ettiği anlamına da gelmektedir. Emir On: “Komşunun karısına göz dikmeyeceksin. …komşunun hiçbir şeyine göz dikmeyeceksin.” Kadından, başka adamlara verdiği ve bu nedenle de aslında kadında değil de bu başka adamlarda olan zevki istememektedir Tomek. Peki ne istemektedir? Tomek’in istediği şey almak değil, vermektir; üstelik de kendisinde olmayan bir şeyi, bunu istemeyen birine vermek.

Magda ise yasayı çatlata çatlata sürdürmektedir hayatını (Mecdelli Meryem?..). Farklı erkeklerle sevişir. Tomek’le bir konuşması sırasında aşka inanmadığını, olan bitenin salt arzularla ilgili bir oyun olduğunu düşündüğünü öğreniriz. Hatta bu düşüncesi kendi gözünde o kadar hakikat değeri kazanmıştır ki cinsel boşalımın bir başkasını yeniden yapılandırmaya, onun ruhunu şekillendirmeye yönelik bir işkenceye dönüşebileceğini de gösterir. Basitçe Tomek’i reddetmek yerine onun da aynı hakikate inanmasını sağlamaya çalışan bir sahte peygamber gibidir. Her iman köklü bir meydan okumayla karşılaşır ve neye iman etmiş olursa olsun Magda’nın imanı tehdit altındadır. Tomek’in kendisi değil fakat Tomek’ten akıp gelmekte olan şeyin tehdit ettiği şebeke, aynı zamanda Magda’nın kimliğini kuran şebekedir. Bu nedenle gerçekte tehdit altında olan şey mevcut haliyle Magda’nın varoluşudur. Tomek’le bir hakikat savaşına girmesinin ve Tomek onun hayat tarzına yönelik hiçbir saldırıda bulunmamış olduğu halde, Tomek’in şahsında hayali bir düşman yaratarak ona saldırmasının nedeni de budur. Hakikate vakıf olduğu kanısının yarattığı kibirle, tepeden bakar Tomek’e. Fakat bu defa isteklerinde değil de isteksizliklerinde kibirli olan bir figürdür karşımızdaki.

Magda’nın bu türde bir meydan okumayla karşı karşıya olduğunu hissettiği ilk an, postane çıkışında, Tomek’in onun peşinden koşturarak, gizli gözetleyici konumuna ilişkin ilk işareti ona verdiği andır. Kieslowski, açıkça özel hayatın ihlali olan bir edimi, bütün hukuksal düzleminden ve bağlamından kopararak bir mesaj akışı hattına yerleştirir. Kadının bu sahnedeki tereddüdü hakikati anlama ve tam bilgisine sahip olmadığı kimi olayları birbirine bağlama çabasından ileri gelir. Yüzündeki kederli ifade ise bir dönüşümün habercisidir.

Magda’nın, Tomek üzerinden akıp gelen mesajı bloke ederek Tomek’i boşalttığı sahne paradoksal bir durum yaratır. Bu durum Magda üzerinden değil de Tomek üzerinden okunduğunda anlam kazanmaktadır. Tomek’in bir postacı olduğu unutulmamalıdır. Bu dolayım, Tomek’in kelimenin iki anlamıyla da boşalmış olduğunu ortaya koyar. İçindeki mesajı da nihayet çıkarmıştır. Paradoksal olan, Magda’nın tam da bu mesajı bloke etmek amacıyla yöneldiği eylemin bizzat o mesajın el değiştirmesine neden olmasıdır.

İsa, Tanrı’ya “Baba, beni niçin bıraktın?” dediğinde, Tanrı ona “Çünkü tebliği tamamladın” demiş midir? Kim bilir? Bir canını alan olmadığı için Tomek kendi canına kıyar. ‘Mesaj’ı kendi dışına attığı anda, mesaj dolayısıyla kurulan kimliğini de yitirmiştir. Filmin son bölümleri İsa’nın hayatının son günleri gibi kurgulanmıştır. Tomek’in birkaç günlük tedavi süresindeki yokluğu İsa’nın üç günlük yokluğunu andırır. Geri döndüğünde, mesajı iletmiş ve misyonunu tamamlamıştır. Fakat mesajın taşıyıcısı olduğu müddet içerisinde, bu mesaj asıl sahibine ulaşıncaya dek mesaj tarafından kurulmuş ve yapılandırılmıştır. Mesaj onu ele geçirmiş, geçici bir süre için başka biri kılmıştır. Magda’nın mesajı alarak dönüşüme rıza gösterdiği uğrakta, mesajın kurduğu öykünün ve öznelik durumunun içerisinde Tomek’e yer yoktur artık. Bu yokluk da bizzat kendi ağzından dile gelir: “Artık seni gözetlemiyorum.”

Dekalog 7

Dekalog 7, anne ve babalarımızın (maalesef sayıları sonsuzca çoktur) kendi çocukluğumuzu ellerimizden alıp gasp edişlerini anlatır. Bu defa kurucu mesaj ve söz annededir ve toplumumuzun dayalı olduğu bir ahlaksal biçimin, aile değerleri üzerinden oynanan toplumsal itibar ve konum oyununun ve bu oyunu kuran sözün ne kadar zehirli olduğunu görürüz. Anne sadece buyurmaktadır. Toplum kurucu yasanın sözcüsü olarak, daha da ötesi ağzından çıkan her sözün yasa değeri taşıdığı iddiasıyla konuşmaktadır. Onun mesajı muhataplarını bulmuş, onlar üzerindeki yapılandırıcı gücünü edimselleştirmiştir: Sınıra itilmiş bir figür olarak baba (Stefan), bir homo sacer’e dönüştürülmüş bir figür olarak kızı (Majka), kâbuslarıyla mevcut bir figür olarak küçük kız (Ania) ve Ania’nın bu evrenin dışına atılmış babası (Wojtek).

Film bir kâbustan uyanmaya çalışan bir çocuğun inleme sesleriyle açılır. Çıplak bir sestir bu; eklemsizdir. Zehirli bir logosa karşı, bu logosun dışına düşmek ve yeniden eklemlenmek, başka bir biçimde yeniden eklemlenmek isteyen fonenin, çıplak sesin çağrısıdır bu. Majka’nın “içerde tıkanan çığlığının dışarıda inlemesi” gibidir, adeta Majka’dan “çıkaramadığı sesi çıkarmaktadır” [Birhan Keskin’in ‘Taş Parçaları’ adlı şiirinden bu dizelerin burada yer almasını sağlayan adını bilmediğim bir kimse var; bazen seslerin gözlerden boşaldığını biliyordur hiç kuşkusuz]. Bu ses konuşmamakta, hiçbir söz söylememektedir. Ama anne tarafından hizaya getirilmiş, bağlanmış, gücü sınırlanmış bir dirim enerjisine işaret etmektedir. Çocuğun gövdesinde bir gelecek potansiyeline ilişkin mevcut ikircikliği, çıplak sesin ikircikli haliyle sunar Kieslowski. Elbette İsmail’i, İbrahim’in adı “Tanrı işitir” anlamına gelen büyük oğlunu akla düşürerek. Annenin sesi, bu bakımdan, sesin bünyevi tehlikesini savuşturmaya dönük bir logosun sesidir. Çünkü konuşmada ses dilin içinde kaybolmaz, eklemlenerek başka bir boyuta taşınır. Her biçimin rüşeym hali, pekâlâ başka imkânların da olduğuna işaret ederek, o biçimin mutlak olmadığını ortaya koyar. Mevcut eklemlenmenin eklemlediği şey olan ses, pekâlâ başka türlü de eklemlenebilir ise mevcut eklemlenme zan altındadır.

Majka, babasına Ania’nın kabuslar görmesine neden olan şeyin Ewa’nın anlattıkları olduğunu belirtince, Ewa, kendi konumunun gündelik hayatı düzenleyen bir konum olduğunu da açığa vurarak, “Erken kalkman gerekmiyor mu?” der. Bütün düzen, varlığını ona borçluymuş gibidir. Yine Žižek’in Dekalog 2, 4 ve 9’a atfen dile getirdiği “Hepimizin kirli, özel sırlara sahip olduğunu bilsek de bu sırlara çok dalmadan kutsal İktidar saygınlığını korumak can alıcı önemdedir” düşüncesi, Dekalog 7’ye daha uygundur. Çünkü Ewa, torununu kendi çocuğu gibi sahiplenişinde ve bu sahipleniş üzerinden bütün aileyi yönetişinde, temele, Wojtek’in sözleriyle bir skandalı önlemiş oluşunu yerleştirmiştir. Majka, öğretmenine âşık olmuş, ondan hamile kalmıştır ve Ewa da aynı okulda müdiredir.

Skandalı önleyerek toplumsal ve ailevi değerlerin korunaklı alanına çekilmek, bu alanın Ania için hiç de o kadar korunaklı olmadığını ortaya koyar. Kâbuslardaki iniltilerle gelen çağrıyı işiten Majka, bu işitmenin sorumluluğuyla davranabilecek midir? Wojtek bu konudaki kuşkusunu ve kendisinin güvensizlik duygusunu açığa vurduğunda, Majka, artık öğretmenine âşık küçük bir kız olmadığını söyleyince, Wojtek, Jean D’Arc’ın ondan daha büyük olmadığını hatırlatır. Yine bir hakikate sadakatsizlik, bir ihlal söz konusu olmuştur ve yine bunun düzeltimi sahnelenmektedir. Majka’nın kendi kızını istemesi kadar olağan bir şey olamaz; fakat filmin iniltiyle açılması, Majka’nın isteğinin bencil bir istek değil, kızını kurtarma isteği, en nihayetinde bir kurtuluş ve selamet isteği olduğunu ortaya koyar.

Wojtek ile Majka arasındaki konuşmalar, yeniden sözün özneleri kurucu niteliğini açığa çıkarır. Majka’nın annesi Ewa, Ania doğduğu zaman öyle bir sözü dolaşıma sokmayı başarmıştır ki herkes şimdi bu haldedir. Majka’nın başkaldırısı bir yönüyle de bu söz tarafından inşa edilmişliğine bir başkaldırıdır. Bu sözün, kendisi üzerindeki yapılandırıcı kudretini görerek, aynı kudretin Ania’yı da teslim almasının önüne geçmek, ama Ania’yı kurtardığı oranda kendi ruhunu da kurtarmak yönünde bir hareketin içerisindedir. Wojtek’le konuşurlarken Ewa’nın birbirleriyle konuşma olanağı bulunmayan insanlar arasında bir sözü dolaştırmış olduğunu, ama elbette bu işi bir hayli yalan söyleyerek, insanların söylemedikleri şeyleri onlar söylemiş gibi aktararak yapmış olduğunu öğreniriz. Dil, iletişimin ortamı olduğu kadar bizzat iletişimi iptal etmeye yarayan bir aygıt olarak da çalıştırılabilir pekâlâ. Ewa’nın başarısı, histerik bir öznelerarasılık biçimini bütün öznelerin ‘arası’ olarak tesis edebilmiş olmasında yatmaktadır [Bu fikrin, elbette, bugün kendisini Kantçı olarak sunan belirli bir siyasal tahayyüle dönük bir eleştiri olarak işletilmesi olanağı da bulunmaktadır. ‘Öznelerarasılık’ olarak sunulan bir iletişim tahayyülü, eğer bir sözü gasp etme operasyonuna dönüşüyorsa, ortada iletişim değil, tek yönlü bir iletim ve yapılandırma-inşa etme gayreti var demektir. ‘Aralığın’ yönetimine aday histerik iktidar arzusu, sadece kendisine demokratik bir görünüm vermektedir ki sözüm ona siyasal olan bir tahayyül, böylelikle gerçek çehresinin salt bir imaj olduğunu ortaya koymaktadır. Bu konumda da özneden söz etmenin gerçek bir olanağı bulunmamaktadır; öznelerarasılık olarak addedilen şey, histerik bir söylemin bulaşıcılığıdır. Bu türde bir ‘aralık’ varsayımıyla söyleyen ve mevcut dilsel biçim tarafından yapılandırılmış bir fail, kimliğini siyasallaştırma telaşına düşerken, gerçekte bu kimliği inşa etmiş olan söylem şebekesinin payandalarından biri haline gelir ve bu şebekeyi ayakta tutar. Kavramın boşaltılmış yerini histerik imgeler doldurur].

Filmin sonunda, Majka istasyonda annesiyle babasına yakalanır. Ania, “Anne!” diye bağırarak Ewa’ya gider. Majka ise tek başına trene atar kendisini. Son bir gayretle, yazılışını değiştirememiş olduğu bir hikâyenin, bir metnin dışına atar kendisini. İlk gençliğinde sergileyememiş olduğu cesareti, altı yıl sonra sergilemesinin bedeli çocuğunu kaybetmek olmuştur. Fakat bu bedel, anlatıyı parçalayarak, en azından iki kişinin kurtuluşunu temin eder: Kendisinin ve Ewa’yı ittirerek onun kucağından atlayıp gitmekte olan trenin ardı sıra çaresizce koşturan ve yine çaresizce, gitmekte olan treni seyreden Ania’nın kurtuluşu. Sözü delip geçen bakışın gücüdür bu.

Dekalog 8

Žižek, Dekalog 8’in her açıdan Dekalog Serisinin en zayıf filmi olduğu kanaatindedir. Bütün dikkatini karakterlere ve kişilik çözümlemelerine yöneltmiş olduğu için, dört ayrı söylemin –Katolik, Yahudi, Savaş ve Felsefe– bir konuşma halinde olduğunu gözden kaçırmış gibidir. Bu filmin diğer Dekalog filmlerinden farklı olduğuna kuşku yoktur. En önemlisi karakterleri ele geçiren ve dönüştüren bir mesajın dolaşımına tanıklık etmeyiz. Yine kritik kararların eşiğindeki karakterlerle de karşı karşıya değilizdir. Çoktan verilmiş, sonuçları çoktan yerleşikleşmiş kararlar üzerine bir söz geliştirme, bir anlama çabasına tanıklık ederiz. Tabiri caizse bu filmde bir aşırı-dil hali vardır ve bu halin okunmaya en müsait olduğu perspektif Benjaminci bir perspektiftir. Bu aşırı-dilin bedeli ne olmuştur? Ya da bu dilin, etrafında yapılanmış olduğu boşluk nerededir? Bu dil hangi barbarlığın üzerinde yükselmektedir?

Kieslowski’nin temeller yerine kökenlere ağırlık verdiği tek filmi budur. Adeta yalnızca kendisinin hesabını vermeye adanmış felsefenin, tam da hesabını vermesi gereken şey karşısındaki körlüğünü ya da aczini serimler. Elbette hakiki bir felsefeden söz ediyorum; yoksa başkalarının varoluşları hakkında konuşma icazeti, hatta pervasızlığı peşinde koşan ve bu yolla kendi ‘ayrımını’ işaretlemeye çalışan bir söylemin kendisine felsefe süsü vererek hakikat beyanına soyunmasından ve böylelikle de aslında vahyin kötü bir taklidi halini almasından değil. Kieslowski bu anlamda felsefeyi, kendi varoluşunun değil, yok kılınan bir şey üzerine inşa edilmiş bir söylem olarak kendi ‘boşluğunun’ hesabını vermeye çağırır. Felsefi bir söylemde buluşan Katolisizm ile Yahudiliğin dilsel alanını kendi kökeniyle yüz yüze getirir. Dekalog 7’nin aksine Dekalog 8’de, bu kökenden ne boğumlu ve eklemli, ne de boğumsuz, eklemsiz ve çıplak bir ses gelir. Anlamlamaya direnen bir boş-yer söz konusudur.

Kieslowski, etik profesörünün felsefi söyleminin içerisine, bizzat profesörün kendisini de kuşatan bir öğe taşır. Etik dersinde bir öğrencinin Dekalog 2’deki etik problemin aynısını anlatarak açtığı tartışma konusunda profesör, önemli olanın çocuğun hayatı olduğunu tam bir kesinlikle dile getirir. Fakat kendisi, 2. Dünya Savaşı sırasında, kritik bir karar anında, bir kuşkuya yenik düşerek, kendilerine sığınmış bir Yahudi çocuğunun hayatını asli öncelik olarak görmemiştir. Bu hikâye kendisine anlatılırken, profesörün kuşkusunun bizzat kendisine yöneldiğini görürüz. Ne yapacağını bilemez bir halde dinler hikâyeyi. Ayrıca öğrencilerin de bir episteme konusu olarak bu olay hakkında rahatlıkla konuşabildiklerini gözlemleriz (Bu uğrağın bir benzerini Ashgar Farhadi’nin Shah-re Ziba ve Darbareye Elly filmlerinde de görmek mümkündür. Bu filmlerde de karakterler, başkalarının kritik kararlar vermek zorunda oldukları durumları dışarıdan seyrettiklerinde, neyin doğru neyin yanlış olduğuna ilişkin rahatlıkla söz geliştirirlerken, bizzat kendileri kritik bir karar verme noktasına geldiklerinde derin tıkanmalara ve iç boğuşmalara sürüklenirler). Etik profesörü dışarıdan temaşa edemeyeceği bir olayla yüz yüzedir ve tam bu anda felsefi olan edebileşerek bir hikâyeye dönüşür. Gençliğinde bir ihlalde bulunmuş, kendisine sadakatsizlik etmiştir. Bu ihlalin bir telafisi ya da bir ikamesi olmuş, felsefi bir söylem gelip bir özneye yerleşmiştir; fakat bir düzeltimi olmuş mudur, ya da film içinde bir düzeltim gerçekleşmekte midir? Şahsen bu soruya yanıt veremiyorum, ama profesörün evindeki tablonun sürekli düzeltildiği halde yana kayması bazı şeylerin hiç düzeltilemeyeceğinin işareti olarak düşünülebilir mi?

Profesör, Elisabeth’i anlatılan olayın yaşandığı yere götürür. Burada hikâyenin kökeni olan yer ile felsefi söylemin temeli olan yer üst üste biner. Felsefenin sözünün pek anlam ifade etmediği yoksulların çarpık dünyasındayızdır. Kimse kimsenin umurunda değildir. Hatta biri, “Kaçık!” diyerek profesörle dalga geçer. Bu köken-temel yerdeki ‘gezintilerinden’ sonra, arabada tekrar buluştuklarında, Elisabeth, hakkında konuşulamaz olanın hakkında konuşulamazlığı üzerine bir şeyler söyler: “İnsanlar utançlarıyla yüzleşmek istemiyor, üzerine tuğladan duvar örseler bile. Araştırıyoruz, analiz ediyoruz, tanımlıyoruz. Ama adaletsizliği çözebiliyor muyuz? Neden bazıları, başkalarını kurtarıyor, neden sadece başkaları kurtarılıyor. Biliyor musun?”

Bir sonraki sahnede profesör, savaş yıllarında neden öyle davranmış olduğunu anlatır. Elisabeth küçük bir çocukken kendilerine sığındığında, hem Elisabeth’in hem de onu getiren adam ile papazın Gestapo’ya çalıştığı yönünde yanlış bir bilgi gelmiştir kendilerine. Direniş örgütünün dağılmasından korkarak böyle davranmışlardır. Profesör, o gün iyi yanının önünün tıkanmış olduğunu söyleyince Elisabeth bunun değerlendirmesini kimin yapacağını sorar. Profesör “Hepimizin içindeki inanç” yanıtını verince, Elisabeth, kitaplarında Tanrı’dan hiç bahsetmediğini hatırlatır. Elbette Tanrı’nın adı boş yere anılmamalıdır. Profesörün bu sahnedeki sözleri Dekalog 2’nin açımlaması gibidir: “Kiliseye gitmiyorum. Tanrı sözcüğünü kullanmıyorum. Bir insan, hiç kuşku yok ki, sözcükleri kullanmadan özgür olabilir, tercih yapabilir. Eğer isterse, Tanrı’yı önemseyebilir.”

Ertesi sabah profesör koşuya çıktığında, vücudunu istediği gibi eğip bükebilen genç bir sanatçıyla karşılaşır. Kieslowski’nin seyirciye sürprizi gibidir bu genç adam. Onun sayesinde yüzümüze değil, içimize öyle bir gülümseme yayılır ki bazı şeylerin düzeltilmesi ya da düzeltilmemesi meselesi kurucu bir anlam taşımaktan uzaklaşır. İmanın bu halinin bana kalırsa en güzel ifadesi, Niyazi Mısrî’nin şu deyişinde saklıdır: “Derman arardım derdime derdim bana derman imiş / Burhan sorardım aslıma aslım bana burhan imiş.”

Dekalog 9

Žižek, Dekalog 9’u, iktidarsız kocanın kendi karısına göz koyduğunu ileri sürerek Onuncu Emre [Komşunun karısına göz dikmeyeceksin] bağlamaktadır: “Emrin genç fizik öğrencisine, ‘komşusunun karısına göz diken’ aşığa gönderme yapmasını bekleriz – fakat gerçek bir deha belirtisiyle, Kieslowski emri aldatılan kocanın kendisine taşır.” Fakat aynı akıl yürütmeyle ve benzer bir retorikle Dekalog 9, Dokuzuncu Emre [Komşuna karşı yalancı tanıklık etmeyeceksin] de kolaylıkla bağlanabilir. Emrin dışarıdan bir gözleyiciye gönderme yapmasını bekleriz – fakat gerçek bir deha belirtisiyle Kieslowski emri aldatılan kocanın kendisine taşır: Koca, yargılarını doğrulamak için –dedektifçe yöntemlerle– kendi tanıklığına başvurur. Fakat gerçekten aldatılmakta mıdır? Karısı, kocasından almasına imkân bulunmayan bir şeyi bir başkasından almakta olduğuna göre, bir başka ilişkide mübadele edilen şeyin kocasıyla ilişkisi içinde bir muadili olmadığından buna gerçek bir aldatma denemez; tam da bu nedenle kocanın konumu, karısına karşı yalancı tanıklığın konumudur. Aynı akıl yürütme bir başka sonuç doğurabildiğine göre, burada söz konusu olanŽižek’in keyfi bir tercihidir; Žižek, üst-anlatısını haklı çıkarmak için yorumlardan birini seçmekte, diğerlerini görünmez kılmakta ve seçtiği yorumu mutlaklaştırmaktadır.

Dekalog 9 tanıklık üzerinedir; fakat bizim çağımızda geçen bu hikâyede tanık, mağdur ve yargıç aynı kişide üst üste biner. Bu çakışma hem sahih anlamıyla tanıklığı hem de yargıyı iptal ederken, geriye, hakkında konuşulamaz bir mağduriyet ve tanıklığını anlatması olanaksızlaşmış bir mağdur bırakır. Homeros’un Odysseia’sında bu üst üste binişe ilişkin mükemmel bir örnek vardır: Odysseus’un kendi hikâyesini ozanların dilinden dinlediği bir bölüm. İnsanın kendisini deneyimleme biçimi açısından irkiltici bir sahnedir bu. Ozanlar mı Odysseus’un yaşamına tanıklık etmektedir, yoksa Odysseus mu ozanların ozanlığına tanıklık etmektedir? Anlatılan hikâye ile deneyimlenmekte olan şeyin üst üste bindiği bir andır bu. Söz bir yandan doğrudan yaşanmakta olan şeye bir tanıklığın ifadesiyken, öbür yandan doğrudan yaşanmakta olan şey ise sözün söylenişine bir tanıklıktır. Dil ile yaşam arasındaki mesafe daralabileceği kadar daralmıştır bu sahnede. Hakkında konuşulan şey ile konuşmanın kendisi, bir kâğıdın tek bir –iki değil– yüzünde birleşmiştir. İnsan bu uğrakta duramaz. Bu, bir tür kilitlenme getirerek, insan olan ile insan olmayan arasındaki mesafeyi iptal eder. Buradan kaçmak gerekmektedir. Fakat paradoksal bir ikiye katlanma halini, bu ikiye katlanmayı iptal etme çabamızla üretiriz. İkiye katlanan bu türde bir bilinç içinde, Hegel, ancak tarihe ve deneyime başvurarak hem söz almayı becermiş, hem de kendisini Herakleitos’un sadık bir takipçisi olarak görebilmişti. Bugün ise gerçek tanıklık ancak ve ancak kendini bir ihbar edişle gerçekleştirilebilir; toplumsal günahın sıfır gösterenine bilinçli ve iradi bir biçimde yerleşerek.

Roman’ın tanıklığının biçimi, yani aslında karısını gerçekten suçlayamayacağı bir şey yaparken görmüş olmak, o tabiri kullanırsak, bir tür şirk halidir. Çünkü bu bakış gerçekte yalnızca Tanrıya ait olabilecek bir bakıştır [Burada da belirli bir Spinoza yorumuna ilişkin bir eleştirinin imkânı açılmaktadır. Sonsuzluk nokta-i nazarından hayata bakmaya kalkışmak biçimindeki yorumdur bu. Bu sonsuzluk insanın kendisini de kuşatan bir ufuk olarak konumlandırılmadığı sürece, insanın bir tür Tanrılık iddiasından başka bir anlam taşımaz. Gerçekte bu tutum Spinozacı da değildir; Spinoza’ya giydirilmiş, “Önce ben varım, sonra Tanrı” diyen Kartezyen bir gömlek söz konusudur [bu düşünceyi bu biçimde ifade eden Ayıkus Irmak olmuştur; kullanmama izin verdiği için minnettarım]. Bu gömlek, Descartesçı akılla buluşması pek de olanaklı olmayan Spinoza’ya da büyük bir haksızlıktır; çünkü Spinoza, Dekalog 8’in etik profesörüne benzer bir imanın sahibidir ve bu nedenle o noktada Tanrı’nın durduğuna inanır ve orayı doldurmaya kalkışmaz. Sözünü ettiğimiz türde bir Spinozacılık, örneğin Kur’an’ın sözünü mutlak hakikatmiş gibi düşünürken Allah’a inanmamak gibi bir konumdur. Teolojiyle ateolojiyi birbirinden ayıran, akıl yürütme ve düşünme biçimleri değil, değerlerin konumundaki ters çevirmedir]. Ama elbette Roman’ı insanın doldurmasının mümkün olmadığı bu konuma iten şey, Hanka’nın söylediği yalandır: “Aşk, sadece yatakta her hafta beş dakika sevişmek değildir. … Sadece biyolojik açıdan [önemlidir]… Aşkı kalbinde hissedersin, bacaklarının arasında değil. … Sahip olduklarımız, sahip olamadığımız şeylerden çok daha önemli.” Ama tuhaf bir biçimde, aslında yalan söylüyor da değildir. Yalanı üreten, Hanka’nın söylediklerinin ve bunları söyleme konumunun vaat ettiği açıklıktır; oysa kocasından alamayacağı şeyi bir başkasından aldığını ve kocasına veremeyeceği şeyi de bir başkasına verdiğini saklamaktadır.

Roman’ın gördüğü şey, iktidarsızlığına rağmen, hatta belki de tam da bu iktidarsızlık nedeniyle, onu tam bir zulme, Eski Ahit’in korkunç Tanrısının zulmüne sürükleyebilir bir şeydir. Ama Kieslowski umudun öykücüsüdür ve Roman’ın gördüğüyle başa çıkma mücadelesi, doldurduğu Tanrısal konumu terk etme, yeniden insanlaşma mücadelesi olarak belirir. Her şeyi gören ve işiten bu konumdan çıkması için de tanıklığını dile dökmesi, sözelleştirmesi, insanileştirmesi gerekmektedir. Fakat nasıl konuşmalı? Roman ile Hanka arasındaki iletişimsel akışın gerçekleşebilmesi için Hanka ile genç sevgilisi arasındaki akışın kesintiye uğraması gerekiyor gibidir. Fakat önce tersi gerçekleşir. Roman’ın Hanka’ya yönelik sertlik dolu davranışları ve sözleri, Hanka’yı tekrar genç sevgilisine iter. İletişim, Hanka’nın onları gizlice seyreden kocasını dolabın içinde yakalamasıyla başlar; sert de olsa başlar. Görülmeden görenin görülmesiyle… Korkunç bir utanç içindedir Roman; her şeyiyle ters çevrilmiş bir evrende çırılçıplak yakalanmıştır. Sözcükler ağzından zorlukla dökülür. Tam bu esnada zil çalar ve Hanka’nın sevgilisi, Roman’dan boşanıp kendisiyle evlenmesini teklif eder. Hanka’nın buradaki davranışı ise ona verebilecekken vermediği bir şeyi kocasına vermekte olduğunu ortaya koyar: Aşk.

Kendine dönük ihlalin ne olduğu da bunun hemen ardından açıklık kazanır. Hanka, “Başkasıyla yattığım için benden ayrılmazsın. Seni tanıyorum, ama düşünemedim. Bu kadar incinebileceğini tahmin edemedim. Seni tanıyorum, ama düşünemedim” der. İhlal, başka biriyle yatmış olması değil, bunu saklamış olmasıdır. Filmin kalan kısmı da bu ihlalin düzeltimi olarak sunulur. Tekrar etmeyen şey Roman’ı da yeniden insanî dünyaya çekecektir. Fakat biraz dolambaçlı bir yoldan…

Hanka kısa süreli bir tatil için bir kayak merkezine gider. Oraya gittiğini öğrenen genç (artık eski) sevgilisi de peşinden gitmiş ve Roman, onu, kayak malzemelerini arabasına yüklerken görmüştür. Kayak merkezinde genç adamı görür görmez telefon etmek için yekinen Hanka, kocasına ulaşmayı başaramaz. Ama kocasının çalıştığı hastaneyi arayarak oradaki hemşireye ilk otobüsle dönmekte olduğunu kocasına söylemesini ister. O sırada Roman’ı üzerinde ‘Hanka’ yazılı bir mektup zarfını telefonun yanına iliştirirken görürüz. Tam çıkacakken telefon çalar, fakat açmaz. Ölüme gitmektedir. İntihar eder. Fakat ölmez. Hastanedeyken hemşire, Hanka’nın söylediklerini ona iletir. Hanka ihlalini düzeltmiştir.

Dekalog 10

Dekalog 10, Dekalog 9’daki bükülmeyi daha da ileri götürerek ters çevirir ve günahın mağdurlarının tarafına eğilir. “Komşunun evine tamah etmeyeceksin. Komşunun karısına, erkek ya da kadın hizmetçilerine, öküzüne ya da eşeğine, komşuna ait olan hiçbir şeye göz dikmeyeceksin.” Babalarından kalan evlerine tamah edilen iki kardeşin öyküsüdür bu. On Emir de ilk kez bu son filmin hemen başında, küçük kardeşin söylediği Rock şarkıda, ama ters çevrilmiş olarak dile gelir: “Öldür! Öldür! Öldür! Tecavüz et, bütün hafta zina yap. Ve pazar günü, pazar günü, anneni, babanı, kız kardeşini patakla. Senden küçükleri döv ve çal! Çünkü her şeyin sahibi sensin, her şeyin sahibi sensin.”

Bu filmde kardeşlerin dönüşümünü tesis eden ihlal ve düzeltim ise ana ve babaya hürmetsizlik ve bunun düzeltimidir. Dekalog 8’de 1931 Polarfahrt Alman puluyla etik profesörünün yanına geldiğini gördüğümüz babaları şimdi ölmüştür, geride muazzam bir pul koleksiyonu bırakarak. “Bizim sefilliğimiz, annemizin boşa giden yaşamı… Açlık, parasızlık…” Bütün bunların nedeni, babalarının koleksiyon tutkusu olmuştur. Şimdi, parasal değerini tahmin bile edemedikleri (o kadar bilgisizdirler ki bu konuda, kardeşlerin büyüğü olan Jerzy bir ev ve birkaç araba değerinde bir üçlü seriyi büyükbabadan bir hatıra olarak küçük oğluna götürür ve oğlu da bu seriyi yüzlerce değersiz pulla değiş tokuş eder) bu koleksiyon onlara kalmış bir mirastır. Ve elbette iki kardeş de sefaletten kurtulmak istemektedir.

Koleksiyonun gerçek değerini öğrendiklerinde, bir de babalarından bir mesaj alırlar: “Babanız, beyler, bu koleksiyona sahip olabilmek için hayatını harcadı ve bir insanın hayatını böyle çarçur etmek büyük bir suçtur. Ayrıca burada söz konusu olan babanızın hayatı.” Gerçekten de babalarının artık sona ermiş olan hayatını bir hayat kılmak ya da kılmamak seçimiyle karşı karşıyadırlar. Biraz saftırlar, bu yüzden çarçabuk yaptıklarını düzeltme yoluna giderler. Fakat bu defa da babalarının ömrü üzerlerine binerek onların hayatını ele geçirmeye başlar. O kadar ki bir serideki eksik bir pulu tamamlamak için büyük kardeş bir böbreğini vermeye razı olur [Yeri gelmişken, Žižek’in Kieslowski ya da Maddeci Teoloji kitabının çevirmeni Sabri Gürses, kitabın başındaki bir bölümü, tuhaf bir biçimde “…işini, aile mutluluğunu, hatta ciğerini feda etmesine yol açan…” şeklinde çevirmiş. Şahsen kitabın İngilizce metnini okumuş değilim, fakat büyük olasılıkla ‘böbreğini feda etmek’ ifadesinin, bizdeki ‘ciğerini bile vermek’ deyiminin İngilizcedeki karşılığı olduğunu düşünerek böyle yapmıştır. Çünkü filmde Jerzy düpedüz böbreklerinden birini vermektedir. Bu yanlış, kitabın ‘Geri Getirilen Seçimler’ başlıklı bölümünde –büyük kardeş ailesini terk etmekle kalmaz, böbreğini bile satar– tekrarlanmamaktadır. Yine yeri gelmişken, Žižek’in tek tek ve kısaca filmler ile emirleri ilişkilendirdiği bölümde, her emrin hakikatinin bir sonraki emirde bulunduğu biçiminde bir iddiası vardır –zaten Žižek’in düşüncesinin tamamında işleyen bir motiftir bu; Žižek, her şeyin hakikatini o şeyin dışına yerleştirir– ve Gürses, bu bölümlerde de hep ‘doğruluk’ sözcüğünü tercih etmiş. Örneğin “İlk emrin doğruluğu imgeleri yasaklayan ikincisidir” veya “Bu emrin doğruluğu sözcükle imge arasındaki karşıtlığın diyalektik çökertilmesidir” ifadelerinde, ‘doğruluk’ sözcüğünün yerine ‘hakikat’ sözcüğü geçirildiğinde anlamdaki kayma bir hayli belirginleşmektedir].

Pullar onlar için anlam edinmeye ve onlar, pulların dünyasını tanımaya başladıkça, babalarını içine yerleştirebilecekleri duygusal bir uzama da sahip olmaya başlarlar. Varlığıyla baba olamamış bir baba, miras bıraktığı tutkuyla bir babaya dönüşürken oğullar da bu tutkuya yakalanarak oğul olurlar. Hastaneden çıktıklarında onları bekleyen sürpriz, tam da bu oğulluk halinin ellerinden alınması yönünde bir girişim olarak okunmalıdır. Bütün pullar çalınmıştır ve ellerinde milyonlar değerinde tek bir pulla (ve biri tek böbrekli) kalakalmışlardır. Fakat o tek pulu satarak evlerine ve eski hayatlarına dönmek yerine sıfırdan pul toplamaya başlarlar. Kafa kafaya vermiş iki kardeştirler artık; üstelik sahip olmadıkları bir şeyi kaybetmiş olduklarına göre, her şeye karşın kârlı bir alış veriştir bu. Oğulsuz ama sağ babayla açılan Dekalog serisi, böylelikle, ölü fakat oğulları olan babayla kapanır.