İstisnadan Arzuya: Bir Zamanlar Anadolu’da Üzerine

Abdurrahman Aydın

Bu yazı ilk olarak Kampfplatz dergisinin 2012’de görücüye çıkan 1. Sayısında yayınlanmıştır.

1.

Peter Babiak, Bir Zamanlar Amerika’da filmiyle ilgili olarak, yönetmen Sergio Leone’nin, Amerikan kültürel mitinin Amerikan toplumu üzerindeki etkisini incelemek amacıyla arketip bir kültürel janrı –gangster janrını- kullanmakta olduğunu belirtir. Leone, bunu, Amerikan kültürü içinde birbirleriyle rekabet halindeki mit sistemlerini kendi antitezlerinin karşısına çıkarmak yoluyla yapmaktadır. Böylelikle de Leone, kolaylıkla tanınabilir bu mit sistemlerinin daha karanlık olan payandalarını çözümleyebilecek duruma gelmektedir. Salt bir tesadüfün eseri bir isim benzerliğinin ya da tesadüf eseri olmasa da ‘salt bir isim benzerliğinin’ söz konusu olmadığı kanaatinde olduğum Bir Zamanlar Anadolu’da filmi de bir tür Türkiye’nin ‘ruh’unun ortaya konuluşu çabasını içerir. Fakat rekabet halindeki mit sistemlerine bir ilavesi vardır Ceylan’ın: Kendisinin bir mit olduğunu bir türlü kabullenemeyen ve tam da bu kabullenemeyişten ötürü hep bir mit olarak kalmaya mahkum bir sistemle, bu sistemin ‘değersizlik’ yargısını çoktan yapıştırmış olduğu bir ‘hakikat’ alanı da karşı karşıya gelir. Michel Foucault Oedipus üzerine şunları söylüyordu: “…bir yanda hakikatle –tanrıların ve ruhun ezeli hakikatleri- ilişki halindeki kâhin ve filozof ve diğer yanda, elinde hiç iktidar olmadan belleğinde hakikati taşıyan ve hakikate tanıklık edebilen halk vardır.” Ya da Bir Zamanlar Anadolu’da’dan hareketle söylersek, bir tarafta modern zamanların iki büyük kurucu ekseni olan hukuk ile tıptan –ve elbette merkezden- birer temsilci, öbür tarafta ise bir yok-hikâyenin bileşenleri vardır. Polis memuru ise apaçık bir sınırdır; sınırda durmaz, sınırın kendisidir. Hayat olan ile olmayan arasındaki sınır…

Sınırın bir tarafındaki mit akıllı iken, rasyonel iken, hakikat körkütük sarhoş ve cahildir. Ceylan, bize, ‘bir hayat’ın fotoğrafını arabıyla birlikte verir. Belki de çağımızın en anlamlı siyasal sorusuyla karşı karşıyayızdır: Bu çağda hayat nedir? Çıplak, biyolojik hayattan farklı olarak ‘hayat’ nedir? Bildiğimiz bir şey var ki o da bu ‘hayat’ ne olursa olsun, onunla o-olmayan arasındaki sınırı şiddet, meşru-siyasal şiddet kurmaktadır. Komiser Naci’dir bu sınır. Bu nedenle Naci’nin bir hayatı ne vardır ne de yoktur; ya da hem vardır hem yoktur.

Hikâye, kirli camdan içeriye giren ve sonra da Yaşar’la birlikte dışarıya çıkan kameral (kelimenin iki anlamıyla, hem Karl Marx’taki ‘kameral bilimler’ eleştirisi bağlamında hem de düpedüz gezinen bir göz durumundaki kamera bağlamında)  sahneyi saymazsak, polisiye soruşturmanın bitmiş olduğu bir yerden başlar; varlarla yoklar arasındaki mübadele ilişkilerinin çözümlemesi yapılmaktadır artık. Her yerin birbirine benzediği bir uzamda bir cesedi aramaktadırlar. Mekân şimdilik düzensiz ve kaotiktir. Bu düzensizlik hali film boyunca işlenecek ve vurgulanacaktır. Askerin, mekânı tam bir matematiksellikle düzenleyen zihinsel yapısının karşısında ‘yerli’ memurların eski belleğe atıfla kurdukları bir düzenleme anlayışı durmaktadır. “Bir kilometre” her yerde bir kilometre olduğuna göre, Asker’in sayısal titizliğinde, Savcı’nın anlamadığı şey, askerî bakış açısının tikellerle hiç ilgilenmiyor oluşudur. ‘Bir tepe’ her yerde değildir ve olamaz; fakat ‘tepe’ her yerde tepedir. Asker bununla ilgilidir; oysa ‘Yerliler’ için, düzenlenmiş, içinde hareket edilebilir bir mekân söz konusudur; zaten kılavuzumuz da yerlilerdir. “Amirim, Kızılkaya’nın alt yanındaki çeşmeyi diyor olmasın bu?” Bu kılavuzlar sayesinde şekil almamış bir madde görünümündeki mekân yavaş yavaş seyirci için de bir düzenliliğe kavuşur ve bu süreç içerisinde karakterler de görünürlük kazanırlar. Bu görünürlük içerisinde, ilişkilerdeki gizli, sinsi hiyerarşiler, farklı sistemlerin temas noktaları, temassızlıkları vs. de yerine oturmaya başlar. Son derece düzgün bir Türkçe ile konuşan İzzet, belli ki taşralı değildir ve taşralı olmayanlara yönelik bütün hınç kendisinden çıkarılmaktadır. Sürekli olarak “süt çocuğu” muamelesi yapılır kendisine. Film boyunca, düzeyden düzeye, bir olumsuzlayarak-kendine-katma işleyişi hattı vardır; sürekli olumsuzlayarak sahiplenmelerin otopsisi yapılacaktır filmde. Hatta bu otopsi o kadar ileri gidecektir ki cesedin, filmin sonundaki reel otopsisi başka bir anlama, negatifte durup da bütün ‘zaman katmanlarını’ gerisin geri kat ederek pozitifi kuran bir sıfır noktasına dönüşecektir.

Pozitif olanda, kimse kendi eşitine katlanamamaktadır (komiser Naci dışında. Çünkü Naci’nin bir ‘eşit’i yoktur; ya birilerinin altında ya da birilerinin üstündedir. Mücavir alanın sınırları içinde oldukları sürece işlevlidir. Bu alanın dışına çıkılmaz bir türlü; reel olarak çıkıldığında ise Savcı, hukuku bükerek, soyut bir düzenleme yapar ve komutanı yeniden içerideki-dışarıdakine dönüştürür. Komutan var da yoktur; mücavir alanın dışında ise bu defa komiser Naci var da yok olacaktır; ama bu olmaz); Arap Ali diğer şoför hakkında “Yol bilmez, iz bilmez, ama adliyeye şoför olmasını bilir” der. Nitekim yol ve iz ile ilgili bir diğer tartışmada, hangi köyde kalınacağına ilişkin tartışmada, diğer şoförün, pekâlâ da yol ve iz bildiğini öğreniriz. Komiser Naci ise -Arap Ali dışında- kimseye katlanamamaktadır; çünkü o sınırdır ve bu nedenle aslında kendine katlanamamaktadır. Bu sınır çizgisi olma durumuna nereden gelmiştir? En rahat ettiği yer neresiyse, oradan: Müthiş bir zevkle “eşekçilik” muhabbetini çevirebildiği, tabiri caizse ‘kendisinin adamı’ olan Ali’yi harcayacak kadar zevk duyduğu ‘söz alanı’ndan. Kendisi de açıkça, hatta belki biraz alçakça bir köylüdür. Kenan’a ilk yer’de insan gibi davranan, ikinci yerde “Bak sana insan gibi muamele ediyorum” diyerek araya sözün dolayımını sokan ve böylelikle de insan gibi davranma ile insan gibi davranmama arası bir belirsizlik mıntıkasına geçiş yapan Naci, üçüncü yerde sınırın öte yanına, yani aslında kendisinin köklerinin olduğu yere doğru ilerler. Bu üçüncü yerde hukukun ve yasanın sona ermekte olduğunu Arap Ali’den öğreniriz. “Buralarda silahı olmayan mı var doktor? Silahsız olmaz. İyisi var, kötüsü var. Bilemezsin. Gerektiğinde sen de acımayacaksın, çakacaksın alnının ortasına.” Artık herkesin kendi göbeğini kestiği hukuksuz topraklara doğru yol almaktayızdır. Gerçek bir kişi ve kişioğlu olarak Savcı’ya ilişkin ilk işaret de bu esnada verilir. Ceylan, karakterlerinin ruhsal otopsilerini yapmak için onları büsbütün Yasa’nın dışına düşürmek, en çıplak halleriyle yakalamak ister gibidir. Su dökmeye gittiği sırada gördüğü kabartmadan ürküntü duymuş olan Doktor’un, belki binlerce yıl öncesinin insanlarından kalan izin anonimliği karşısında kapıldığı ölüm duygusunun, bir ölümlülük bilincine evrilmesiyle okuduğu iki dizenin hemen arkasından Savcı’nın derin ilgisi, bize onun da bir “ölüm hikâyesinin” olduğunun sinyalini verir.

Bir sonraki ‘yer’de, Savcı ilk kez bir kişioğlu olarak belirir ekranda. Komiser Naci’nin başka bir kanala geçtiği yer, bu defa Savcı için bir sınır bölgesidir. Sınıra dayanmış olan Savcı, gerçekten görünür olduğu ilk anda, kendi ethos’unun sınırlarını işaret eder: “Bu ne ki? Daha neler neler? Bazen öyle ölümlerle karşılaşıyorum ki bu meslekte, nedenini anlamak için savcı değil de müneccim olmak lazımmış diyorum. Neresinden bakarsan bak, hiçbir akla hiçbir mantığa sığdıramıyorsun.” Savcı aslında güçlü bir sezgiyle, kendi sorusunun yanıtını Doktor’dan alabileceğini anlamıştır. Doktor, Turgut Uyar görüntüsüyle, hem ‘hayat’ın hem de ‘hayat-olmayanın’ tanıklığına sahiptir. O bir gönüllü sürgündür. Sürgününde yalnızdır ve yalnızlığında bilmektedir. Elbette ‘fazla’dır böyle tipler; dışarı-dırlar, ya da şimdilik.

Bu esnada, Savcı’nın yüzündeki yara izleri de iyice belirginleşir. Kimi yaralar, soğuk rüzgârı ve ayazı yedikçe kendilerini daha da belli ederler. Tanrı’nın Kabil’in bedenine yerleştirmiş olduğu iz gibidir bu yara izleri.[1] Alabildiğine rasyonel bir ruha sahip bir bedeni, alabildiğine dinsel-mitsel bir imgeler düzenlemesi içerisinde görmeye başlarız. Savcı, içinde bulunduğu, içinde düşündüğü, bütün bilme tarzını oluşturan miti parçalayacak hakikatle yüz yüze geldiği anda, yalnızca bu anda, Kenan’la ilgilenir. Kenan’a yönelik ilgisi, bir kaçıştan ibarettir. Hakikati, daha sonra, bir katilin (Kabil’in) işaretini sürekli yüzünde taşıyor olmasına rağmen, bütün mitlerin ve anlatıların dışındaki birinden öğrenir, Savcı’nın ağzından duyarız: “Karım… Kadınlar bazen çok acımasız olabiliyor doktor yahu, çok.” Karısının intiharına neden olmuştur. En son otopsi odasındaki sahnede, Savcı, önce gülümseyerek Doktor’a bakar; ardından Yaşar’ın cesedi hakkında konuşur, fakat gerçekte kendi karısının ölümü hakkında konuşmaktadır: “Ölüm sebebi hakkında soruldu. Bu bulgular kapsamında, ölüm sebebi tespit edilemediğinden, klasik otopsiye gerek vardır dedi. Evet, evet doktor, bu kadar. Top sende. Ben kaçtım.” Gerçekten de Savcı kaçmaktadır, ikinci kez. Doktor’un adının Cemal olduğunu ise doktorun hükmünün başladığı bu noktada öğreniriz. Yasa ya da hûkm, adla vardır ve tersi de geçerlidir. Fakat unutmadan not düşmeli: Film boyunca Savcı Nusret dışındaki herkesin adını başkalarından (ya bir seslenme sırasında ya da hakkında konuşulurken) öğreniriz; Nusret’in adı ise kendi ağzından bir bağış gibi gelir (ama kazıcıların adları yoktur; onlar kazma ve kürektir, Roma’daki köleler gibi).

2.

Yüz geri etmek için değil de ikinci bir bakışı kurmak adına, Arzu ile Yasa arasındaki diyalektiğe bir bakmak… “Yalnız icap ederse vazgeçmeyi de bileceksin.” Arap Ali, yasa ile feragat arasındaki ilişkiyi, belki de en dile getirmemesini istediğimiz kişi olarak dile getirir. Çok derin, çok içeride bir geri-çekilmeyi yaşamış olduğu kesindir; fakat bunun ne ile ilgili olduğunu tam ve kesin olarak öğrenemeyiz. Ama Ceceli Köyüne gitmek istemeyişinden, Muhtar’ın evindeki yemek esnasında, köyün dedikoduculuğuna ilişkin şikayetinden ve Tevfik’in ateş olmayan yerden dumanın tütmeyeceği biçimindeki iğneleyici sözlerinden hareketle yarım bir kestirimle, eksik bir tahminle yetinmek zorunda kalırız. Ancak, en nihayetinde onurunu yitirmiş ve bu kayıpla birlikte nefsini salmış biridir Arap ve Ali olan.

Muhtar’ın evi, olay örgüsünün, Savcı’nın karısıyla ilgili sorununun temellerinin düğümlerinin açılmaya başladığı yerdir. Çoktan başka bir kanala ve aslında yasanın öte yanına geçmiş olan Naci’nin ağzından, sapkın bir biçimiyle de olsa, sahneye arzu çağırılır. Tam da bu sapkın arzu hakkındaki konuşma esnasında, Muhtar, Arap Ali’ye ‘köyce’ bir kız vermiş olduklarını belirtir. Gayrimakul sapkın arzu hakkındaki konuşmadan, nispeten makul sapkın arzu hakkındaki imaya geçildiği anda, hakikat(ler)in de açığa çıkmaya yüz tutmuş birer çıban oluşları sezilir.

Sezgiyi olguya dönüştürecek olan Muhtar’ın kızı Cemile’dir. Cemile, arzunun boş-göstereni olarak belirir filmde. Hatta o kadar boş-gösterendir ki çamaşırları toplamaya gittiği sıradaki geçişi, bütün fantezilere açık bir biçimde kurgulanmıştır. Cemile olduğunu biliriz; ama bu kadardır. Cemile olduğunu bilsek de belirsiz olan bir figür, karanlıkta saçlarının rüzgârda savruluşuyla erkeğin içini gıcıklayan bir erotizmle yüklenir; artık resmin geri kalanı hayal gücüyle tamamlanacaktır.

Günün yorgunluğunun üzerine, elektrik kesintisi nedeniyle ortam loş ve herkes uyur uyanık bir vaziyetteyken, adeta bir rüya gibi belirir Cemile. Son derece güzel bir genç kadındır. Herkesin kendi hikayesinin boş-göstereni olarak, filmde bir devinim yaratır; bütün boş hikâyeler, bu boş-gösterenin etrafına örülen bir doluluğa doğru evrinmektedir artık. Nuri Bilge Ceylan, mekânı ve biçimi düzenleme işini tamamlamıştır; sıra içeriktedir. İçerik, arzuyla gelir; yasla çözülür.

Arzunun boş-göstereninin, sembolik olarak bir mübadele nesnesiymişçesine dolaşımı esnasında, önce Kenan çözülür, ağlayarak. Hikâyesini anlatacağı belli olmuştur. Fakat bize anlatacağı hakikat değil; onun hakikati, onun hikâyesidir ve bu pekâlâ bir yalan da olabilir. Cemile’nin çay servisi yaptığı kişilerden birini, öldürmüş olduğu Yaşar olarak görür. Yaşar kendi içine dalmıştır; kadına ilgi göstermez (Kenan’ın yarı uykulu bir haldeyken Yaşar olarak gördüğü kişi Ali midir? Ali gerçekte iktidarsız mıdır? Bu nedenle mi arzusunun yatırım alanı onur ve hicaptan yoksun bir nefs düşkünlüğü alanıdır? Arzunun iktisadında cinselliğe yatırım yapamadığı için mi boğazına yatırım yapmaktadır, ölüye rağmen? Ve ölüye rağmen, herkes kendi arzu akışları içerinde yatırımlar yapmakta olduğu halde, Arap Ali hangi gerekçeyle rahatsızlık verici olarak tarif edilebilir?). Kenan ağlar, fakat neyin yasını tutmaktadır? Bu soru, Ceylan’ın bütün film boyunca izlediği stratejiyi de açığa çıkarmaktadır: Herkesin cevabı, bir başkasında verilmektedir. Kenan’ın yasının aslında bir hayatın yası olduğunu, Doktor’un, ömrünün belli dönemlerinde –evlilik, üniversite yılları, yatılı okul yılları, çocukluk- çekilmiş fotoğraflara baktığı sahnede anlarız. Fakat Kenan’ın yası yeni bir başlangıç vaadinden yoksundur. Bu bakımdan Kenan da Yaşar’ın arabıdır. Bir başka dolayımdaki bir başka sıfır-gösteren… Bu nedenle Kenan’ın tuttuğu yas, salt pozitif olanın kaybedilişine ilişkin bir yas değil, aynı zamanda olabileceklere, imkânlara, geçmişte mümkün olmuş ama gerçekleşmemiş şeylere ilişkin bir yastır. Bu nedenle anlattığı hikâye gerçek olmama olasılığı da taşır; fakat bu bir fantezi bile olsa onun ‘gerçek’i durumundadır.

Komiser Naci ile Savcı, yanlarında Kenan’la birlikte “istisna bölgesi”nden çıktıklarında, amiyane tabirle arzular şelaledir. Savcının rasyonel miti parçalanmaktadır artık. Naci de sigara içer, arzusunu gemlemez, belki bu gemlemenin felaket sonucuyla –nihayet- yüz yüze gelmiş olduğundan. Ya da belki o bir yatışma sigarasıdır; orgazm sonrası içilen sigaralar gibi. İstisna bölgesindeyken tüm-güçlü olmaktan dolayı gizli ve sapkın bir zevk mi duymuştur? En nihayetinde böyle bir yer olabiliyorsa, her şey olabilir anlamına gelmez mi bu? Cesedi bulduktan sonra, arabada giderlerken Komiser Naci “Ne tipler gördüm. İnsan mı hayvan mı, anlayamazsın” derken bizatihi bu sınır durumu tarif eder. Onun trajedinin sınırlarına kadar gelip de trajik ol(a)mayan yazgısı, bu sürekli ‘görme’sini bir tanıklığa dönüştürememiş olmasından kaynaklanır. Değil mi ki insanla insan-olmayan arasındaki sınırda bulunanları görmek için, bizzat bu sınıra kadar gelmek/gitmek gerekir?

Nuri Bige Ceylan bu sınırdan, istisnanın kural halini almış olduğu bir “olağanüstü hal rejimi”nden hareketle, Türkiye’de arzunun yapılanışını ortaya koyar ve bunu da iki yokluk (kadının ‘yokluğu’ ve istisna bölgesinin ‘yokluğu’) üzerinden yapar (Naci gördüğü yokluğun hukukla başa çıkılabilir bir şey olmadığını da gördüğünden Allah’a sığınmıştır; hem gördüğü şeyleri açıklama ya da en azından kuşatıp yutma mevzunda daha geniş bir bağlam sunduğu, hem de kendi günahlarını da bağışlatma imkânı sağladığı için. Allah’la işbirliği yapacak kadar Şeytan’dır). Bu iki yokluğun kuruculuğunun, ya da kuruculuğun bu iki yokluk üzerinde çalışmakta olduğunun tasviri… Naci’nin karısı Kırmaçakıl’ı  yanlış anlayıp “Diyarbakır mı?” diye sorduğunda (ayrıca ceset domuzbağıyla bağlanmıştır ve diri diri gömülmüştür ki domuzbağı, Kürdistan’daki onlarca faili meçhul cinayetin ve yine Hizbullah tarafından işlenen cinayetlerin imzası gibiydi), yavaş yavaş bir “olağanüstü hal bölgesine”, bir belirsizlik alanına doğru gitmekteyizdir. Beyaz evrenlerimizde, beyaz mitolojilerimiz içerisinde karanlık kalan her noktamız olağanüstü halle ve olağanüstü halde açıklık kazanır. Oraya bakmadığımız müddetçe, bu karanlık noktalar sürekli belirsizlikler, krizler ve hayaletler olarak bize musallat olmaya devam edecektir. “Yalnız ve güzel ülkemiz” de budur; ardında faşizan bir niyet aramanın gereği de yoktur.

Bu hal, bulaşmadık yer bırakmaz. Filmin sonundaki otopsi sahnesinde, Şakir, “Size de bulaşmasın” dediğinde, çoktan doktora da bulaşmıştır, üstelik de Savcı’nın iki yanağındaki yara izleri gibi bulaşmıştır. Savcı’nın bir türlü kanayamayan yarası Doktor’da, ama cesetten ödünç alınmış kanla kanar, Turgut Uyar’ın “Yokuş Yola” adlı şiirini akla düşürerek: “Muş – Tatvan yolunda güllere ve devlete inanırsan / Eşkıyalar kanar kötü donatımlı askerle kanar.” Ardından Doktor Cemal, hastanenin “parasız yatılı” penceresinden hayata bakar, ölü(m)den gelip yüzüne yerleşerek içindeki yarayı açık eden kan damlasıyla (Selman’ın kanı mıdır bu? Aleviler artık tanıyamaz mı olmuşlardır onun parmağından gelen kanı?). Film, Uyar’ın denge şiiri gibi biter:

Aşkım da değişebilir gerçeklerim de
Pırıl pırıl dalgalı bir denize karşı
Yan gelmişim diz boyu sulara
Hepinize iyi niyetle gülümsüyorum
Hiçbirinizle dövüşemem
Benim bir gizli bildiğim var

..

---

[1] Kabil, Âdem ile Havva’nın büyük oğludur. Anlatıya göre çiftçi olan Kabil, Tanrı’ya adak olarak yetiştirdiği buğdaydan ve meyvelerden, kardeşi olan çoban Habil ise bir koyun sunar. Tanrı koyunu kabul ederken Kabil’in sunularını reddeder. Bunun üzerine kardeşini kıskanan Kabil onu öldürür. Tanrı, Kabil’i lanetleyerek durmadan yeryüzünde dolaşmaya mahkûm eder. Kabil, Tanrı’ya, kendisini yaşatmayacaklarını bildirir. Bunun üzerine Tanrı, Kabil’in bedenine bir iz koyar ve “Her kim Kabil’i öldürmeye kalkarsa, intikam yedi kat fazlasıyla onun üzerine olsun” buyurur. Kabil yola çıkar ve bir şehir kurarak oğlu Hanok’un adını verir bu şehre. Kimi kaynaklara göre bu şehir Ruha’dır (Urfa).